Kapelica i post-YU body art
GALERIJA KAPELICA I POST-JUGOSLAVENSKI BODY ART (1995–2010)
Esej - Bojan Krištofić
Na mapi izložbenih prostora posvećenih suvremenoj umjetnosti u Ljubljani, galerija Kapelica intenzivnošću umjetničkih aktivnosti, te provokativnošću i raznovrsnošću programa zauzima istaknuto mjesto. Osnovana je 1995. godine inicijativom studentskih udruga sa Sveučilišta u Ljubljani, a od tada pa do danas vodi ju umjetnički direktor Jurij Krpan, u suradnji s kustosicama i producenticama Sandrom Sajovic i Petrom Milič, uz tehničko vodstvo Jure Sajovica. Temelj programa galerije Kapelica jest osmišljavanje, organiziranje i održavanje onoga što Krpan naziva 'suvremenim istraživačkim umjetnostima.' Krpan i njegovi/e koleg(ic)e izbjegavaju tradicionalne vizualne umjetnosti i uobičajene umjetničke objekte – oni žele predstavljati iskustvene ambijente i instalacije, odnosno performanse i umjetničke akcije. Teže izbjeći i uobičajena akademska, jednosmjerna predavanja i prezentirati umjetnike od kojih i tim i publika mogu zaista nešto naučiti. Naravno, mjesečni program galerije ne može uvijek zadovoljavati ove stroge kriterije, no postav Kapelice najčešće se kreće u tim okvirima, te u lokalnom kontekstu jest među progresivnijima. Kapelica je već u 90-ima ostvarila zamjetnu međunarodnu reputaciju gostovanjima vodećih imena inozemnog body-art performansa (Ron Athey, Orlan, Franko B…), a utjecaj galerije na europsku umjetničku scenu definitivno je potvrđen nastupom na festivalu Ars Electronica u Linzu (središtu sprega umjetnosti, znanosti i tehnologije) 2008. godine, kada je program Kapelice u sekciji Featured Art Scene predstavljao ljubljansku scenu umjetnosti novih medija. Razdoblje od 1995. do 2010. godine bit će nam vremenski okvir u kojem ćemo pokušati, pregledom nastupa nekolicine značajnih umjetnika u galeriji Kapelica, odrediti i vrednovati poziciju galerije u kontekstu geografskog, političkog i kulturnog prostora post-jugoslavenske tranzicije, s naglaskom na područja performansa i body arta.
Performans i body art u užem smislu tih termina na području bivše Jugoslavije javili su se sredinom 60-ih godina, a već početkom 70-ih to su postali legitimni i razmjerno česti načini umjetničkog izražavanja. U tom razdoblju se cjelokupna alternativna i neo-avangardna umjetnička scena (okupljena oko guste mreže državno financiranih studentskih udruga, časopisa, galerija i kazališta) usmjerila prema onome što danas nazivamo Novim umjetničkim praksama. Općenito govoreći, kako je bivša SFRJ u kulturnim pogledima bila država prilično otvorena stranim utjecajima, moguće je odrediti paralele u razvoju suvremene umjetnosti Jugoslavije i zemalja Zapadne Europe (naravno, uz obavezan vremenski i kulturološki odmak), koje su radikalno prekinute tek njenim raspadom i krvavim ratom koji je uslijedio.
Krovni pojam Novih umjetničkih praksi uveo je poznati srpski povjesničar umjetnosti Ješa Denegri kako bi naglasio različitost i inovativnost neo-avangardne i post-moderne jugoslavenske umjetnosti 70-ih godina, a time je obuhvatio konceptualnu umjetnost, film i video, performans (a s njime i body art), te različite novine u tradicionalnim likovnim umjetnostima, poput land arta, asemblaža, i tako dalje. Slovenska kustosica Zdenka Badovinac u svom tekstu Body and the East (1998.) terminom body art podrazumijeva 'vrlo različite umjetničke prakse temeljene na autorovom vlastitom tijelu kao glavnom nosiocu raznoraznih socio-političkih, egzistencijalnih i kozmoloških sadržaja.' (prev. autor) Kako u ovom tekstu, i u kontekstu programa galerije Kapelica, body art shvaćamo kao sastavnicu umjetnosti performansa, bitno je naglasiti procesualni i nematerijalni karakter takvih praksi, kao i temporalne osobine svakog odnosa između umjetnika/performera i publike, pogotovo ako su u performans uključeni elementi koje je u principu nemoguće istovjetno reproducirati (npr. umjetnikov postupak samoranjavanja i doživljaj boli). Kako vidimo, Nove umjetničke prakse podrazumijevaju vrlo heterogeno područje koje je nemoguće svesti pod jedan zajednički nazivnik, ali su pojedini teoretičari, barem što se performansa i body arta tiče, predlagali detaljniju sistematizaciju, koja uz neke preinake može vrijediti i danas. Tako je srpska teoretičarka Bojana Pejić u svom tekstu Body-based Art: Serbia and Montenegro (1998.) s obzirom na funkciju tijela umjetnika/ce u performansu predložila slijedeću podjelu jugoslavenskog body-arta do 2000. godine – (post) socijalističko tijelo, političko tijelo, anarhističko tijelo, tijelo promjene, nedisciplinirano tijelo, erotsko tijelo, ritualno tijelo i tijelo u glazbi. Post-socijalističko, političko i anarhističko tijelo u principu pripadaju istoj skupini, onoj u kojoj tijelo autora u performansu podrazumijeva prvenstveno skup političkih paradoksa i kontradikcija, simbolični entitet u kojem se lome ideološke nedosljednosti (post)socijalističkog prostora u odnosu prema individui ili društvenoj skupini koju individua prezentira, stoga ćemo tu skupinu jedinstveno zvati političkim tijelom.
Druga skupina ove sistematizacije body arta obuhvaća tijelo promjene i nedisciplinirano tijelo, čiji su koncepti prilično slični. Taj sklop podrazumijeva autorov introspektivni pristup samom fenomenu tijela, a time i vlastitog individualnog i kolektivnog identiteta, u multimedijalnom i interdisciplinarnom post-modernom svijetu. Treću skupinu u sistematizaciji (post)jugoslavenskog body arta logično čine erotska i ritualna tijela. Ako ritualom nazivamo skup određenih akcija koje izvedene prema utvrđenom redoslijedu dobivaju simboličnu vrijednost s obzirom na društveno-kulturni kontekst, tada je jasno kako vrlo velikoj skupini performansa možemo pripisati ritualni karakter. Posebno se to odnosi na tip body arta koji uključuje transcendentalne pokušaje prekoračenja granica autorovog tijela i duha. Pri tome umjetnik nerijetko sebe dovodi u fizičku (pa i smrtnu) opasnost težeći doživjeti metafizičko iskustvo na granici erosa i tanatosa, što bi trebalo rezultirati tjelesnim i duhovnim pročišćenjem autora i promatrača, odnosno zajednice, u stanju kolektivne katarze.
Značaj i osobine političkog tijela, ritualnog tijela i tijela promjene analizirat ćemo prema programu galerije Kapelica u zadanom vremenskom okviru (1995. – 2010.), odnosno prema nastupima umjetnika reprezentativnih za te kategorije. U širem ekonomskom, sociološkom i psihološkom okruženju kasnog neoliberalnog kapitalizma, tijelo promjene (kao i ritualno i političko tijelo) post-socijalističkog svijeta kreće se između različitih ideoloških ekstrema globalizacije društva, od idealizacije napretka i znanosti do reakcionarne radikalizacije politike uslijed međunarodne ekonomske krize. Post-jugoslavenski autori uklopili su se u suvremene tokove razvoja performansa i body arta predstavljajući pomno producirane izvedbe složenih događaja (gdje autor performansa nije nužno i njegov subjekt), čime u sprezi umjetnosti s prirodnim i humanističkim znanostima nastoje razotkriti mehanizme upravljanja društvom, izazivajući među publikom različite 'efekte' strane monotonoj svakodnevnici.
Potkrijepimo do sada rečeno konkretnim primjerima. Pojam tijela promjene blizak je radu slovenskog umjetnika Ive Tabara i srpskog umjetnika Zorana Todorovića, što ćemo pobliže objasniti govoreći o par njihovih performansa i umjetničkih akcija. Ideja političkog tijela, pak, bliska je radu Slovenca Petera Mlakara, koji je po struci i po opredjeljenju filozof, no njegovi performansi i govori, premda nisu body art u užem smislu riječi, na vrlo lucidan i provokativan način preispituju brojne duboko ukorijenjene balkanske političke mitove, u prepoznatljivoj maniri kolektiva NSK, čiji je Mlakar dugogodišnji član. Primjere ritualnog tijela u programu Kapelice također prepoznajemo u radu svih navedenih umjetnika i izvođača, budući je određena vrsta rituala uvijek u podtekstu performansa. No, ako želimo barem istaknuti neke umjetnike čiji je pristup body artu gotovo u potpunosti prožet ritualom, onda treba spomenuti grupu Eclipse, duo mladih žena, dugogodišnjih suradnica Kapelice, koje svoju četrnaestogodišnju umjetničku praksu nazivaju 'retorički soft porn kič'. Koristeći svoja naga tijela i gomilu šarolikih rekvizita kojima naglašavaju ispraznost potrošačke kulture, umjetnice s duhovitošću i erotičnošću obrađuju brojne tabu teme slovenske prošlosti i sadašnjosti, od kolektivnih političkih trauma iz doba socijalizma do spolnih, rasnih, klasnih, seksualnih i inih predrasuda u neoliberalnoj današnjici. Premda su svojim performansima izazivale skandale i žučne reakcije katoličke Crkve i različitih konzervativaca, u razdoblju od 2000. do 2010. godine one su postale jedna od najznačajnijih i najprovokativnijih pojava na slovenskoj umjetničkoj sceni.
Ono što ističe Ivu Tabara među ostalim umjetnicima Kapelice jest činjenica kako on nije akademski obrazovan u umjetnosti ili humanističkim znanostima, već je stekao zvanje medicinskog brata, a zaposlen je na odjelu intenzivne njege u središnjoj bolnici u Izoli na slovenskom primorju. Od 1997. do 2010. kontinuirano nastupa u galeriji Kapelica, a svaki je put u središtu izvedbe bilo njegovo vlastito tijelo na kojem su izvođene manje ili više složene kirurške operacije, koje je u jednostavnijim slučajevima Tabar obavljao sam. Premda Tabar svojim radovima često izražava političke poruke, u ovom tekstu više nas zanimaju njegovi performansi koji se bave intimnijim, introspektivnim temama, te se mogu opisati konceptom tijela promjene. U performansu Acceptio corpus alieni (izvedenom u Kapelici 2004. godine) Tabar je načinio tri centimetara dugačak rez kroz vanjski zid svog abdomena (dijela tijela između prsnog koša i zdjelice u kojem se nalazi većina organa probavnog sustava i dio urogenitalnog sustava), te u njega smjestio vjenčani prsten. Kirurškim instrumentima zašio je ranu, ostavivši prsten unutra. Prsten je kasnije ponovno izvađen, a rana prikladno medicinski tretirana. Ovim radikalnim zahvatom, time upečatljivijim što je urađen samostalno, umjetnik je svoje tijelo izložio zaista uznemirujućoj promjeni jer je ritual vjenčanja, jedan od najvažnijih u svim poznatim kulturama, doveo do ekstrema u kojem je bračni savez učvršćen kroz snažnu fizičku bol. Simbolika ovog čina kompleksna je i višeznačna, gotovo arhetipska za pojam tijela promjene. Za početak, mogli bismo istaknuti očitu inverzija muških i ženskih rodnih uloga u činu vjenčanja. Primanjem anorganskog predmeta – prstena u svoj organizam, Tabar iz muške perspektive izvrće proces cijelog rituala, primajući umjesto dajući, osjećajući intenzivnu bol koja (vjerojatno) nije ugodna, ali djeluje obvezujuće. Gotovo se čini kako muškarac pri ovakvom vjenčanju ženi prinosi skromnu žrtvu identificirajući se s njenom boli rađanja. U ovom slučaju muškarac također osjeća fizičku bol u procesu rađanja jednog novog entiteta, čvrste duhovne i erotske zajednice dvaju živih bića, institucionalizirane kroz ritual vjenčanja. Može se pretpostaviti kako je ovim performansom Tabar taj ritual želio revitalizirati i obnoviti, pročistiti ga kroz bol, kroz patnju, što je zapravo temeljni koncept kršćanske metafizike. Individualna patnja trebala bi djelovati poput katarze u procesu iznimno bitnom za cijelu zajednicu, čime Tabar objedinjuje prirodu tijela promjene i ritualnog tijela. Ako na trenutak možemo govoriti u tradicionalnim estetskim terminima, reklo bi se da je upravo u tome ljepota umjetnosti performansa – što vrlo često hrani našu imanentnu potrebu za sudjelovanjem u ritualu koji se ističe među standardiziranim ritualima svakodnevnice.
Dok Ive Tabar svojim performansima demistificira medicinsku znanost i praksu, cilj akcija Zorana Todorovića jest (prema riječima Miška Šuvakovića u tekstu Kritičko dejstvo i intenzitet afekta – Analize umetničkih produkcija Zorana Todorovića (2009.)) 'da se racionalnost naučnog istraživanja (u cjelini op. a.) razotkrije u sablasnim divergencijama i metastazama 'nauke' izvan diskursa njenih idealizacija.' Takav cilj, dakako, ima i političke konotacije, s obzirom da je znanstveno mišljenje paradoksalno postalo neslužbena dogma tehnologizirane civilizacije, te se njime često opravdavaju kontroverzne političke odluke. Ipak, Todorovićev rad prikladnije je svrstati u kategoriju tijela promjene, ne samo zbog doslovnih i vrlo radikalnih promjena na vlastitom ili tuđim tijelima, već zbog toga što je neprekidna promjenjivost tijela stalna tema njegovih performansa, ili kako ih Šuvaković zove – događaja. Dakako, nije riječ o mijenama ljudskog organizma uslijed bolesti ili starenja, već o promjenama uvjetovanima društveno, a ne biološki – promjenama koje nam tijelo pretvaraju u strani entitet nad kojim više nemamo nikakvu moć. Todorovićeve akcije problem otuđenja tijela stavljaju u fokus diskursa umjetnosti, dok njegove instalacije i slični radovi redovito ispituju mogućnosti našeg osjetilnog sustava, suočavajući promatrače, odnosno umjetnikove sudionike u projektu, s graničnim perceptivnim iskustvima. 'Todorović izvodi provokaciju velikih metajezika humanizma (nauke, tehnike/tehnologije, religije, politike, seksualnosti, svakodnevnice, kulture, umjetnosti), stvarajući 'male' ili 'lokalizovane', tj. singularne ekscese: konstrukcija mašine koja stvara zvučne talase opasne frekvencije, ponuda hrane načinjene od ljudske kože i mesa, izlaganje tela insektima, upotreba seruma koji menja izvesna čulna svojstva tela…' (Šuvaković: 2009) Detaljnije ćemo analizirati Todorovićev rad Toplina, kompleksan projekt koji objedinjuje više polja njegovog djelovanja – instalaciju, video, body art, te pomno režiran i produciran performans, odnosno događaj.
Toplina je prvi put izložena u sklopu srpskog paviljona na 53. Venecijanskom bijenalu 2009. godine, a u galeriji Kapelica Todorović ga je predstavio godinu dana poslije. Riječ je o multimedijalnoj instalaciji-akciji kojom su tijekom 2009. godine Todorović i njegov tim dokumentirali šišanje cijele vojske ljudi (približno 240 000), a potom su njihovu odsječenu kosu prikupljali kao sirovinu za proizvodnju instalacije – umjetničkog predmeta, koji zapravo ima i uporabnu vrijednost. Industrijskim postupkom od kose je napravljeno čak 1200 metara kvadratnih filca, a za jedan kvadratni metar korištena je kosa od dvjestotinjak osoba. Nakon izlaganja u nacionalnom paviljonu na Venecijanskom bijenalu, Todorović je filc od ljudske kose počeo pragmatično prodavati po cijeni od 200 eura po metru kvadratnom, naglašavajući kako će profit biti uložen u daljnje razvijanje projekta. No, proces se mogao zaokružiti i unapređenjem proizvodnje ovog ekstravagantnog predmeta u unosni biznis, čime bi priroda današnjeg globalnog tržišta umjetnina bila cinično dovedena do apsurda. Upravo je suodnos umjetnosti i tržišta, tržišta i tehnologije, tehnologije i ograničenja prirodnih sirovina glavna tema Topline, stoga je prikladno što je rad premijerno prikazan na jednoj od najvećih međunarodnih tržnica suvremenih umjetničkih trendova. Filc proizveden od mrtve kose, od busena odvojenih od njihove žive stanične osnove, što je samo radikalizacija uobičajenog načina dobivanja filca (kada se dobiva od ovčje vune), snažna je ilustracija nekrofilije suvremene industrije, koja ogromnu količinu proizvoda stvara iz mrtvih organskih tvari, odnosno ubijenih organizama. Na taj se način smrt, inače najveći tabu zapadnog neoliberalnog društva današnjice, uzdiže na pijedestal primarne industrijske sirovine, a masovno trošenje smrti i život je učinilo prilično banalnim. Todorović priznaje kako Toplina promatrača može asocirati na proizvode nacističke logoraške industrije smrti, tim više što nam je takva proizvodnja, nažalost, mučno bliska, zahvaljujući genocidima u posljednjim balkanskim ratovima. 'Zahvala', naravno, nije dobra riječ, no i Toplina je paradoksalno morbidan naziv, jer premda mi gajimo urođenu odbojnost prema bilo čemu napravljenom od ostataka ljudskih tijela (pored smrti, i kanibalizam je jedan nedodirljivi tabu suvremenog društva koji Todorović u drugim radovima dovodi u pitanje), filc je topao materijal kojem se lako prepustiti i u njemu spontano uživati. Budući je u Toplini ljudska kosa resurs proizvodnje, umjesto uobičajenih dijelova životinjskog tijela, može se reći kako je Todorović doveo u pitanje i antropocentrizam suvremenog svijeta, što u najboljem slučaju publici može poslužiti kao upozorenje koje je u ovom slučaju teško ignorirati. Ukratko, jasno je kako je Toplina vrlo složen rad koji otvara mnoga pitanja i probleme, i premda se ovdje Todorović tijelom bavi posredno, svakako je riječ o tijelu promjene, jer je ona ovdje konačna i nepovratna.
Tijelo Petera Mlakara bez sumnje je političko, i otkada je 1987. godine postao član kolektiva Neue Slowenische Kunst i osnivač Odsjeka za čistu i primijenjenu filozofiju, njegov je rad u području filozofije, književnosti, kulturno-glazbenog aktivizma (te povremene glume u eksperimentalnim filmovima) obogaćen i iskustvom performansa. Prisutan na slovenskoj alternativnoj i punk sceni još od kasnih 70-ih kao aktivist, ideolog i organizator koncerata, Mlakar je od kasnih 80-ih i govornik na koncertima Laibacha, čitajući pred publikom svoje provokativne političke spise, u maniri militarističke pompoznosti koju NSK kontinuirano promišlja kroz cijelo svoje djelovanje. Ambivalentnim odnosom prema ekstremnim ideologijama Mlakar i ostali članovi NSK ukazuju na imanentnu nehumanost totalitarnih društvenih uređenja, te upozoravaju na duboko usađenu ljudsku potrebu za podčinjavanjem autoritetu, koju su svim raspoloživim medijima izražavanja doveli do uznemirujućeg, višeznačnog apsurda. Mlakar je prihvatio i vizualni identitet NSK, simbolički zauzimajući gard beskrupuloznih balkanskih političara, čije je zločine svojim djelovanjem razotkrivao i osuđivao. Svojim je govorima tijekom 90-ih u Srbiji i Bosni i Hercegovini nastojao slušatelje osloboditi kolektivne krivnje zbog zločina počinjenih u ime cijelih naroda, odnosno pružiti publici priliku da ritualom političkog skupa umjesto ubilačkih nagona osvijesti potrebu kolektivnog praštanja, emancipirajući se od političkih zavjera kojima se podčinila. Ovakav je pristup Mlakara kasnije doveo i do problematiziranja religijsko-seksualne tematike u sprezi s utjecajima suvremene tehnologije, koja i transcendentalna iskustva prosvjetljenja ili spasenja, te oslobađajuće iskustvo orgazma podvrgava logici proizvodnje artificijelnih iskustava za ugodu i razonodu, čime se banalizira i sakralno i profano. Dakle, i kod Mlakara naziremo elemente ritualne prakse, iako je kod njega politički sadržaj uvijek u prvom planu, ističući kako ideologija posredstvom mehanizama društvenog i ekonomskog uređenja neprekidno ima pristup intimi pojedinca. U galeriji Kapelica Mlakar je nastupio 2001. godine predavanjem i performansom Logika triade mučenja kojima je razotkrio položaj i funkciju mitske G točke u ženskom organizmu, pa je uradio nacrt za transplantaciju umjetnih erogenih zona u vaginu putem nanotehnologije. Masovna, sofisticirana industrija ugode i razonode u suvremenom neo-liberalnom društvu odavno je jedan od stupova gospodarskog prosperiteta, a Mlakarov koncept savršenog stroja za postizanje orgazma upozorenje je kako bi se razvoj industrije u budućnosti mogao odvijati. Naime, ideologija i tehnologija definitivno mogu jedno od najelementarnijih ljudskih iskustava, stubokom povezano sa stvaranjem života, pretvoriti u predmet automatizirane proizvodnje, u još jedan banalan, jeftin i predvidljiv doživljaj. Naglašavajući nužnu podršku političke volje da bi se tako nešto dogodilo, Mlakar povezuje raznorodne teme svoga mišljenja u višeslojni simbol dekadencije Zapada.
Ovim kratkim pregledom odabranih radova značajnih post-jugoslavenskih umjetnika performansa i body arta (u Kapelici redovitih izlagača) pokušali smo pojasniti poziciju galerije u širem umjetničkom korpusu regije, gdje zaista predstavlja nesvakidašnje okrilje 'suvremenih istraživačkih umjetnosti'. Utjecaj Kapelice s vremenom je potaknuo začetak sličnih inicijativa i u drugim bivšim jugoslavenskim republikama, poput zagrebačke udruge Kontejner (osnovane 2002.), biroa suvremene umjetničke prakse, koja s Kapelicom intenzivno surađuje (ali nažalost još ne posjeduje stalni, vlastiti izložbeni prostor). S obzirom na eksperimentalnu i interdisciplinarnu prirodu svoje djelatnosti, te bitne egzistencijalne teme koje predstavlja na provokativan i slobodouman način, tim galerije Kapelica svojim programskim konceptom očekivano izaziva kontroverze, ali potiče i kontinuirano zanimanje upućenijeg djela publike, koji ovdje sudjeluje u umjetničkim akcijama u punom smislu riječi. Financijska podrška lokalnih i međunarodnih fondova i institucionalna umreženost Kapelice pokazuju kako je tradicionalna kultura prepoznala istraživački i intelektualni kapital galerije. Galerija Kapelica, kakav god bio doseg djelovanja njenog tima, u maloj sredini poput Slovenije može biti istaknuti čimbenik daljnje liberalizacije kulture, te intenzivnije suradnje umjetnika, inženjera, znanstvenika i različitih kulturnih radnika; što neće samo proširiti mogućnosti i granice suvremene umjetnosti, nego će i pridonijeti čvršćoj integraciji humanističkih i prirodnih znanosti na projektima koji mogu educirati i emancipirati različite društvene skupine u sve nehumanijem i kaotičnijem društveno-političkom kontekstu. Iz perspektive hrvatskog društva 'misija' Kapelice također je iznimno bitna, jer ukazuje na realnost kulturne prakse koja u nas sve do pojave Kontejnera baš i nije bila zastupljena, barem ne u obliku ozbiljnijeg društvenog projekta. Galerija Kapelica u budućnosti će bez sumnje nastaviti utjecati na 'suvremene istraživačke umjetnosti' i na hrvatsko-srpskom govornom području, gdje još mnoge štetne društvene mitove, zaostale iz 90-ih, valja rasvijetliti, razotkriti i pročistiti. U tom zadatku umjetnost performansa i body arta predstavlja inspirativno i djelotvorno oruđe.
LITERATURA
Briški, Mika (ur.) (1999.) Body and the East – From the 1960s to the Present. Moderna galerija Ljubljana, Ljubljana.
Badovinac, Zdenka (1998. – 1999.) Body and the East, u: Body and the East – From the 1960s to the Present.
Pejić, Bojana (1998. – 1999.) Body-based Art: Serbia and Montenegro, u: Body and the East – From the 1960s to the Present.
Šuvaković, Miško (2009.) Kritičko dejstvo i intenzitet afekta – Analize umetničkih produkcija Zorana Todorovića. Muzej savremene umjetnosti Vojvodine, Novi Sad.
*Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! koji organizuju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SEEcult.org i Beton iz Srbije, te Plima iz Crne Gore. Projekat se realizuje u sklopu programa "Kultura 2007-2013" Evropske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Evropske unije.
