Kritika na delu: 30. Memorijal Nadežde Petrović – 4/4

30. Memorijal Nadežde Petrović - Na jug, na jug! Idemo na jug! Čačak, 3. oktobar - 10. novembar 2020.

Kritičar na delu: Stevan Vuković, teoretičar umetnosti - 4/4

Teoretičar umetnosti Stevan Vuković pohvalio je 30. Memorijal Nadežde Petrović u Čačku kao kustoski zaokružen poduhvat selektorke dr Sarite Vujković, ocenjujući da bi ta bijenalna manifestacija mogla lakše da postane svojevrsna reperna tačka na sceni savremene vizuelne umetnosti nego Oktobarski salon u Beogradu. U završnoj epizodi serijala Kritika na delu o izložbi “Na jug, na jug! Idemo na jug!” 30. Memorijala Nadežde Petrović, Vuković je ukazao da je jasan kustoski koncept koji pokušava da mapira tragove prošlosti u sadašnjosti, a istovremeno da iz aktuelne situacije baci pogled na prošlost i ideje same Nadežde Petrović koje su u njeno vreme bile inovativne.

Podsećajući na veoma kompleksnu istoriju Memorijala Nadežde Petrović, Vuković je ocenio da 30. izdanje te manifestacije predstavlja svojevrsni pokušaj sumiranja svega što se dešavalo do sada.

Prema rečima Vukovića, dobro je što su se memorijali često pravili kao vrsta pokušaja promene profila te manifestacije, razdvajanja uloge umetničkog direktora i kustosa, fokusa na lokal ili region, pravljenja striktno međunarodne izložbe  kustoskog tipa nezavisno od lokala, ili predstavljanja prostorno specifičnih radova, pokušaja da se prodre u gradsku strukturu, što je povremeni praćeno i sukobima sa gradskim vlastima, pa i skidanjem čitavog niza radova. “Ono što je možda baš interesantno, s obzirom da su na otvaranju naglašavali jubilaran broj MNP, jeste pokušaj sumiranja šta se sve desilo svih ovih godina, neka vrsta pokušaja sažimanja svih dobrih momenata koji su se u kustoskim postavkama desili u istoriji Memorijala”, ocenio je Vuković, koji je dva puta bio član kustoskog tima Memorijala (1996. godine sa Svjetlanom Racanović, Katarinom Radulović, Jasminom Čubrilo i Ješom Denegrijem, te 2016. sa Simonom Ognjanović), a više puta je radio i prateće programe, bio član žirija ili učestvovao u simpozijumima u okviru Memorijala.

S jedne strane, kako je dodao, 30. MNP je vrlo precizno postavljena izložba prema svim muzejskim kriterijumima, i vidi se da je selektorka muzejska radnica.

“Ta rutina, praksa, poštovanje svih uzusa, prirodna je stvar za kustoskinju koja je radila ovo bijenale. S druge strane, dobar je odnos radova galerijskog tipa i onih koji zadiru u javni prostor, kao što je ‘Karantin za ptice’ Vladimira Perića ili ‘Šator Vidovdanski hram’ (Radoše Antonijevića) koji, s jedne strane, može delovati kao ozbiljna teza o istoriji ove zemlje, njene kulture, politike i različitih projekata ujedinjenja i  razjedinjenja, a s druge strane, može delovati kao igralište za decu, budući da u njega može da se ulazi”, naveo je Vuković, napominjući da to “igralište za decu” ne bi trebalo olako shvatiti, budući da se kustoskinja u tekstu poziva na Nikolasa Burijoa i njegov koncept altermodernosti. “Prvi koncept iz kojeg je taj koncept izveden kasnije je koncept relacione esteteikle koji je upravo podrazumevao odnos sa publikom”, naglasio je Vuković.

Ocenjujući da 30. MNP manifestuje svesnu igru sa “velikim i možda traumatičnim elementima lokalne istorije”, Vuković je u tom smislu podsetio na reči Dušana Makavejeva da “umetnost treba cimati”.

“Makavejev je svojevremeno na jednoj istorijskoj izložbi, na mestu gde će tek kasnije biti Muzej savremene umetnosti, pokušao da dira neku Kalderevu instalaciju, ali su ga čuvari udaljili, i on je iz protesta objavio u jednom tada aktuelnom nedeljniku da taj rad upravo poziva na interakciju”, naveo je Vuković, dodajući da Antonijevićev rad svesno poziva na interakciju, i ona je dozvoljena. To, međutim, nije samo interakcija sa njegovim radom, nego i “sa svom istorijom koju pokušava da nam dovede”.

Posebno ukazujući i na odnos galerijskih postavki i postavki na otvorenom javnom prostoru, Vuković je skrenuo pažnju i na intrevencije u već postojećim prostorima, što pokazuje način na koji funkcionišu radovi Jusufa Hadžifejzovića - kao neka vrsta etnografije današnjice u postavci muzeja, gde su svi ostali radovi vezani za neka prethodna vremena. To je interesantno posebno ako se uzme u obzir šta je sve Hadžifejzović ranije radio sa muzejskim postavkama, budući da je imao seriju radova nazvanih depologija, u okviru koje je radove iz muzejskog depoa hibridizovao, ubacivao neke stvari koje su izvan toga, spajao nespojive radove…

“Sa nivoa savremene muzeologije, to je takođe zanimljivo - ne samo oživljavanje zbirke, već i pravljenje nekih hibridnih kodova koji pozivaju ljude da razmišljaju šta je to nasleđe i na koji način može da se predstavi”, konstatovao je Vuković.

Iako na prvi pogled postavka izgleda kao da se kustoskinja fokusirala na određene radove ili tematske celine, Vuković je primetio da zapravo vrlo jasno postoji koncept koji stoji iza toga, koji pokušava da mapira tragove prošlosti u sadašnjosti, i da iz te neke sadašnjosti, koja je preopterećena aktuelnim problemima, uputi neki pogled unazad - da vidi kako možemo da istrazujemo prošlost, da je reaktuelizujemo i budemo u dijalogu sa njom.

“I to prošlost koja je upravo vezana za nasleđe - što Nadežde Petrović, kao nekoga ko postavlja određene zahteve pred kulturne radnike, institucije i umetnike koji su se kasnije razvijali, što same institucije Memorijala”, naveo je Vuković, dodajući da je u tom kontekstu i priča o Sićevačkoj koloniji nekada i sada. Šta je ona sada pokazano je kroz iskustvo dvoje umetnika koji se koriste psihogeografskim metodama - ne rade dokumentaristički, već na specifičan umetnički način obrađuju svoje iskustvo učešća na toj koloniji sada, za razliku od vremena kada je ona bila nešto što je bila inovacija u odnosu na lokalnu sredinu.

“Jako bitno je da je u katalogu vrlo jasno naznačeno da je Nadežda Petrović preuzela ideju o Sićevačkoj koloniji od kolonije u Dahau”, koja je u njeno vreme bila jedna od najrelevantnijih u Evropi, naveo je Vuković, dodajući da je Nadežda Petrović tokom studija u Minhenu zapravo shvatila da postoje skupovi umetnika koji ne samo proizvode radove, nego razmenjuju ideje i u toj interakciji proizvode neke stvari koje će galerijski sistem tek kasnije da prepozna.

Druga linija, prema mišljenju Vukovića, jeste pokušaj preispitivanja regionalnosti, i to ne samo u smislu jednake zastupljenosti umetnika iz bivših jugoslovenskih republika i Bugarske, već i nekih veza umetnika koji su sarađivali, zajednički propitivali neke lokalne paradigme ili strukturu grada.

Treća celina radova odnosi se na nasleđe modernizma, naveo je Vuković, dajući kao primer zgradu Doma kulture, koju je kustoskinja očigledno dobro proučila, kao i način na koji taj spomenik pritode - veliki fikus koji raste u njemu. Memorijal stoga upotpunjuje priču o modernizmu socijalističkog tipa koji se sada fetišizuje kroz izložbe u MoMA.

“To neko spontano dekonstruisanje objekta iznutra tim nekontrolisanim rastom biljke koja je pod zaštitom čini jedan vredniji možda sklop od same zgrade”, naveo je Vuković, dodajući da su u nekoj vrsti interakcije sa tom biljikom i Igor Antić i drugi umetnici koji su radili u samoj toj zgradi. “Ta biljka koja je svojevrsni zaštitni znak Memorijala je ta razlika u odnosu na modernizam na kakav smo navikli”, ocenio je Vuković, dodajući da se kustoskinja u tom smislu uvukla u neku vrstu polemike sa Nikolasom Burijoom i njegovim konceptom altermodernosti koji je razrađen tek na 2009. godine.

Koncept altermodernosti, kako je istakao Vuković, razrađen je kao vrsta pokušaja konceptualizovanja konkretne kustoske prakse. “Znači, ne kao teorija koja se nameće na izložbeni materijal već kao vrsta pokušaja da se imenuje to što je neposredna praksa saradnje sa umetnicima i izvođenja radova u prostoru”, naveo je Vuković, koji vidi svojevrstan paralelizam između postupka koji je Burijo koristio i onih koji se koriste sada, nešto više od deset godina kasnije.

“Ovde na Memorijalu, to su ti nomadizmi, to kretanje kroz vreme i ti značenjski nomadizmi - značenje određenih radova menja kroz rekontekstualizaciju”, istakao je Vuković.

Kao možda najinteresantniji prostor u kojem se to preoznačavanje radova odvija na 30. MNP, Vuković je naveo Umetničku galeriju “Nadežda Petrović”, u kojoj je grupa Irwin razvila posebno za 30. MNP rad “Was ist kunst konceptualna umetnost?”, uramivši u svoje prepoznatljive ramove najtipičnije radove konceptualne umetnosti iz ove sredine.

“Tu su i Balint Sombati, i Raša Todosijević, Neša Paripović, Goran Trbuljak… Neki od tih radova preuzeti su zapravo kao kopije iz dokumentacije, kataloga, ali se često ti radovi tako i izlažu. Parola Irwina je tu bila – vaše fotokopije postaju naši originali. To je vrsta naslanjanja na konceptualističku tradiciju, ali sa tim vidnim odmakom u smislu rekontekstualizacije - kroz uramljivanje i predstavljanje u potpuno drugačijem svetlu”, naveo je Vuković, koji je skrenuo pažnju i na rad Dušana Otaševića, nastao svojevremeno u saradnji s Brankom Vučićevićem, koji je majstorski napravio koncept i ceo scenario o životu Ilije Dimića, umetnika koji je navodno postojao 30-ih godina 20. veka u ovoj sredini, poginuo kao pilot u Španskom građanskom ratu i napravio ceo niz radova koji je bio neprepoznat zato što je on bio i komunista, i avangardista u umetničkom smislu. I taj Otaševićev rad, koji je čisto likovan, kustoskinja je ubacila u koncept retroavangarde, odnosno kontekst svih tih slovenačkih pokušaja da se zapravo reciklira konceptuala odavde kroz nešto što je redefinicija tekovina konceptualne umetnosti.

Suptilne igre kustoskinje sa istorijom umetnosti zapravo su, kako je naveo Vuković, vrlo jasno definisani i dobro izvedeni radovi.

Kao posebno bitno, Vuković je naveo i to što je “većina radova urađena maksimalno u materijalizovanom smislu koliko je to moguće” i to što svaki rad ima svoju ambijentalnu celinu.

“Nije toliko rađen odnos između radova. Radovi nisu podvrgavani nekoj specifičnoj ideji kustosa da bi se nadvladali nekom idejom o većoj celini, već svaki rad dobija određenu vidljivost i materijalizovan je na adekvatan način”, naveo je Vuković, pominjući posebno “Didaktički zid” Mladena Miljanovića, kao impozantno urađen rad, u kojem svaki element postupka njegovog izvođenja ima jasnu zasnovanost.

“Kada uđemo u galeriju i vidimo ogroman mermer, za koji ne znamo kako je uopšte ušao i kako je transportovan pre toga, koji je izgraviran vrlo minucioznim crtežom, čudimo se otkud takva megalomanska ideja jednog umetnika danas, kada umetnost više ne traži monumentalnost. Ali, ako uzmemo u obzir da je umetnik dobar deo života zarađivao tako što je pomagao nekom klesaru koji je radio nadgrobne spomenike i da je zapravo to deo surove realnosti, taj njegov rad na velikim komadima mermera dobija drugu vizuru svega toga. Takođe, ceo sadržaj – kako bi migranti mogli da izbegnu granice i da se neopaženo provuku, deluje kao neki lebdeći aktivizam ako ne znamo da je taj autor završio vojnu akademiju, postao podoficir, i da je kroz školovanje morao da sagleda sve partizanske načine ratovanja”, naveo je Vuković, dodajući da je Miljanović za priručnik za migrante, koji je deo rada, a sadrži uputstva kako iseći boljikavu žicu i provući se, ili kako dati prvu pomoć ranjenom, koristio znanje koje je stekao na vojnoj školi. Time je pokazao kako se sistemski militarizam može kroz određeno preuzimanje i preoblikovanje upotrebiti protiv sistema.

“Znači, način partizanskog ratovanja može da se upotrebi ne samo da bi se napale neprijateljske formacije, već da bi se neopaženo prošlo kroz razne granice bez posledica. Interesantno je da je ta knjižica, koja je jedan od rezultata Miljanovićevog istraživanja i umetničkog rada, deljena i dostupna je na nekoliko jezika” upravo na onima koje govore oni kojima je to neophodno da bi došli do nekog odredišta, ma gde to bilo, naveo je Vuković.

Vuković je kao posebno bitno istakao i to što Memorijal pruža priliku za autorske pristupe i eksperimente u postavkama i razvijanje, makar tokom jedne godine, i koncepta i radova koji bi se prikazali. “Na taj način postaje vrlo reprezentativna manifestacija lokalno, a nadam se da ima potencijal da postane i regionalno i šire. Upravo vezano za taj koncept altermodernizma, sve se više instistira na decentralizaciji, i to ne samo produkcije umetnosti, već i produkcije razlicitih umetničkih manifestacija. Mnogi slični projekti su se već definisali kao jako bitni na mapi, kao što je Istanbulsko bijenale, ili Kvandžu bijenale za taj deo jugoistočne Azije”, naveo je Vuković.

Prema oceni Vukovića, Memorijal Nadežde Petrović mogao bi stoga, uz dosta napora i više ulaganja lokalne sredine i države, da bude podignut na još viši nivo i postane mesto gde će se dati najbolji mogući presek izabranih dela lokalne produkcije, ali ne samo u nekom sajamskom vidu ili neobrađeno kustoskim sredstvima, već na vrlo jasan i kodiran način.

Vuković je kao jako bitno istakao i to što je 30. MNP inicirao stvaranje mreže tri centra u regionu koja će nastaviti da sarađuju – Čačka, Cetinja i Banjaluke. “Ta regionalna spona može biti jako bitna. Dešavaju se zanimljive izložbe na kojima se spoje radovi regionalnih umetnika, ali potreban je ipak neki drugoročan strateški rad da bi određene kustoske prakse ili institucionalne prakse postale vidljive”, naveo je Vuković.

Prema njegovim rečima, koncept 30. MNP mu je i lično značio da počne da razmišlja o određenim temama.

Kao otvoreno pitanje, Vuković vidi način na koji bi Memorijal Nadežde Petrović mogao da bude postavljen na neku globalnu mapu.

“Ako bi se insistiralo na regionalnoj saradnji i ušlo više u produkciju samih radova, mislim da bi ovo moglo mnogo lakše da postane neka vrsta reperne tačke nego Oktobarski salon u Beogradu. Za razliku od većine izdanja Oktobarskog salona poslednjih desetak godina, ovaj rad je duboko inkomporiran u lokalni kontekst, pokazuje poznavanje terena i odgovor na različita pitanja koja se postavljaju oko smisla bijenala, njegove uloge, načina na koji bi trebalo da se organizuje, odnosa prema prošlosti, savremenom trenutku itd. Postoji veliki potencijal na kojem treba da se radi. Problem je samo u tome što se ovde kod nas sve stvari rade iznova. Pitanje je stoga kuda će to bijenale ići dalje”, konstatovao je Vuković.

Vuković je posebno zadovoljstvo izrazio zbog toga što će rad “Karantin za ptice” Vladimira Perića, koji je inače dobio nagradu Umetničke galerije “Nadežda Petrović”, ostati trajno u Gradskom parku.

“To je prvi od tih radova u javnom prostoru koji mogu da promene viziju ljudi o tome šta je savremena umetnost, a vrlo je prijateljski i uklopljen u ambijent, čak i funkcionalan”, istakao je Vuković, podsećajući da je pre nekoliko godina postojala ideja i već završen projekat da se jedan rad Olge Jevrić postavi u javnom prostoru, ali se to nije desilo.

“To bi bila jednako velika stvar, možda čak i veća. Meni je bilo užasno žao, jer da je Olga Jevrić postavljena, možda bi se i neki drugi radovi našli u javnom prostoru, a to bi možda promenilo i vizuru grada u očima mnogih ljudi”, naveo je Vuković.

*Prethodne epizode Kritike na delu o 30. MNP: Savo Popović, Miroslav Karić, Biljana Grković

_ _ _

Projekat KRITIKA NA DELU, koji realizuje NFC “Filmart”, u saradnji sa portalom SEEcult.org, podrazumeva produkciju kratkih video emisija na temu odabranih značajnih izložbi koje se u Srbiji realizuju u 2016/2020. godini. Cilj je revitalizovanje likovne kritike u oblasti savremenih vizuelnih umetnosti i ukazivanje na značajnu edukativnu ulogu kritičke reči namenjene široj publici.

Produkcija: NFC Filmart, Požega, 2020.
Partner: SEEcult.org, Beograd

Urednica: Slađana Petrović Varagić
Reditelj: Dejan Petrović
Snimatelj/montažer: Sreten Vuković
Grafički dizajner: Uroš Pavlović

Podrška: Ministarstvo kulture i informisanja Srbije

(SEEcult.org)