Razvaline socijalizma
RAZVALINE SOCIJALIZMA KAO INSPIRACIJA ZA MUZEJSKE EKSPONATE MRĐANA BAJIĆA I SKULPTURALNE DOSETKE IVANA FIJOLIĆA
Bliska prošlost na području nekadašnje Jugoslavije je obeležena lomovima, prekidima, naglim rezovima koji su prouzrokovali brojne napetosti između zvaničnih i ličnih sećanja. Sa preokretima, svaka nadolazeća vladajuća politička klasa je nametala svoje kriterijume u tumačenju prošlosti, pri čemu se zaboravljalo isključivo ono što je postalo nekorisno za njih. Stoga se postavlja pitanje o poziciji pojedinca unutar promenljivih društveno-političkih okolnosti, o nužnosti preispitivanja zvanične istorije i artikulisanja protiv-stava. Ovim radom se želelo ukazati na savremene umetničke prakse, koje izražavaju neslaganje sa dominantnim istorijskim narativima i koje otelotvoruju poznatu maksimu Milana Kundere po kojoj je “borba protiv vlasti borba sećanja protiv zaborava”. Nasuprot jugonostalgičarima koji favorizuju utopijsku prošlost, u savremenoj umetničkoj produkciji, poslednjih deceniju-dve, ističu se umetnici koji u svojim radovima kritički promišljaju socijalističku prošlost. Tako su u fokusu ovog rada dva autora, Mrđan Bajić i Ivan Fijolić, koji reaguju na složene društveno-političke okolnosti, istorijske diskontinuitete i njihove reprekusije, te u svojim umetničkim projektima tematizuju jugoslovensku prošlost iz lične vizure. Njihovi istorijsko refleksivni i kritički nastrojeni radovi, Bajićev Yugomuzej i Fijolićev Neo N.O.B., predstavljaju izraze suprotstavljanja dominantnom diskursu koji planski nameće amneziju.
Sa promenom režima i raspadom Jugoslavije, početkom devedesetih godina, izvršena je politički motivisana revizija istorije po kojoj je period socijalizma označen kao “istorijska digresija” a Jugoslavija kao “tamnica nacija”. U duhu opšte renacionalizacije prošlosti, pristupilo se i zatiranju tragova bivšeg režima, od preimenovanja gradova i ulica do dislociranja, rušenja ili “u najboljem slučaju” zanemarivanja spomen-obeležja. Istoričar Andrej Mitrović ironično je zaključio da je Jugoslavija “ispraćena” sa nekoliko knjiga iz istorije, ali i sa neuporedivo više spisa koji objašnjavaju kako, zapravo, nikada nije ni postojala.
Od devedesetih godina, nacionalni kolektivni identitet postaje primaran u odnosu na dotadašnji klasni identitet preko kog je vršena integracija „naroda i narodnosti“. Paralelno, zvanično se postulira pamćenje u čijem središtu nije više Narodnooslobodilački rat već „nacionalnooslobodilački“, vođen devedesetih. A pošto su, u skladu sa tim, i žrtve “nacionalnog ugnjetavanja” postale važnije od žrtava fašizma, odnos prema spomenicima socijalističke revolucije se radikalno menja. Iako ne postoje zvanični podaci, veliki deo antifašističkih spomenika je tokom devedesetih godina u potpunosti uništen. Samo na području Hrvatske, nezvanično se govori o gubitku od skoro 3.000 javnih obeležja. Gotovo u naletu su razorene ne samo tvorevine socrealizma, shvaćenog kao režimski dirigovani stil, već i spomenici socijalističkog modernizma koji je negovao izvesnu autonomiju umetničkog izraza. Međutim, nije stilska i estetska vrednost bila odlučujuća u njihovom narušavanju devedesetih, već vreme i kontekst nastanka. Todor Kuljić, teoretičar i istraživač kulture sećanja, zaključuje da je uklanjanje spomenika mehanizam regulisanja prisustva prošlosti u sadašnjosti. To je najzastupljeniji vid diskvalifikovanja bliske prošlosti i njenog eliminisanja iz procesa formiranja kako kolektivnog, tako i ličnog identiteta.
Umesto da se spomenici posleratnog razdoblja čuvaju kao sećanje na antifašističku borbu, ili kao svedočenje o određenoj fazi razvoja društva, oni se zanemaruju i mnogo više svedoče o diskontinuitetu razvoja. Ipak, poslednjih godina brojni umetnici i kustoski kolektivi se suprotstavljaju organizovanom zaboravu i institucionalnom ignorisanju socijalizma, koje je nastavljeno tokom dvehiljaditih. Oni u svojim radovima i poduhvatima problematizuju status socijalističke umetnosti, ali i celokupan odnos prema ovom razdoblju. Tako je, na primer, beogradski umetnik Dragan Srdić u radu Josip Broz Tito 1980-2006, istraživao šta se desilo sa ikonografskim skulpturama Tita nakon njegove smrti. Reliktima socijalizma, koji su izgubili svoja značenja, i “razgradnjom kulta” (predsednikove) ličnosti se bavio i riječki umetnik Nemanja Cvijanović, cinično interpretirajući Titovu mermernu nadgrobnu ploču. Dodatno, određeni umetnici tematizuju i promene koje su pretrpeli toponimi, pejzaži, gradovi. Stoga je moguće izdvojiti i fotografske instalacije Goranke Matić u kojima se sučeljavaju oronule slike Memorijalnog centra na Tjentištu sa fotografijama Sutjeske. Potpuno drugu strategiju koristi Benjamin Beker, takođe fotograf, koji rekontekstualizuje spomenike revolucije, tretirajući ih kao apstraktne objekte “izvađene” iz pejzaža, dok je monumentalni spomenik na Petrovoj gori poslužio kao inspiricija za mladog umetnika Davida Maljkovića, koji u radu Scene za novo nasleđe tematizuje ne samo devastiranu baštinu već i promenljivi odnos ljudi prema ovom lokalitetu.
Pored umetnika, i kustosi su se zainteresovali za ovu temu, pa je tako u Hrvatskoj postala aktuelna tematika socijalističkog modernizma, odnosno problem velikog broja srušenih spomenika i manir stigmatizovanja izuzetnih skulptora iz ovog perioda. Kolektiv WHW je 2007. godine organizovao izložbu posvećenu Vojinu Bakiću, nepravedno zapostavljenom vajaru. Kako bi se ukazalo na problem institucionalnog diskreditovanja ovog umetnika, koji je za širu javnost postao “nevidljiv”, jedan deo postavke je bilo moguće pogledati isključivo kroz izlog galerije. Ova izložba je uključena i u regionalni umetnički projekt Političke prakse (post)jugoslovenske umetnosti, u okviru kog je sprovedena temeljna analiza i revalorizacija partizanske umetnosti, socijalističkog modernizma i nove umetničke prakse, sa ciljem rasvetljavanja kompleksnog odnosa umetnosti i politike.
U pomenutim radovima, umetnici i kustosi tematizuju skulpture i spomenike koji su bili deo kolektivnog sećanja, da bi, nakon raspada Jugoslavije, postali nepoznanica za nove, mlade generacije. Kako bi sprečili da kulturna i spomenička baština bespovratno iščezne, autori prikupljaju i arhiviraju skulpture, makete, skice i dokumentarističke fotografije.
Jedan od radova koji je proizašao iz klasifikovanja i sakupljanja socijalističkih ostataka je Yugomuzej Mrđana Bajića (1957). U ovom projektu koji je nastao u periodu 1998-2002. godine, umetnik tematizuje mnogobrojne aspekte “nasilja nad istorijom”, sprovođenog za vreme sve tri Jugoslavije. Od Kraljevine Jugoslavije, preko SFRJ do režima devedesetih, koji je nominalno bio socijalistički. U periodu užarenih stavova, razbuktalog rata sećanja i stvarnih destrukcija, Bajić prikuplja artefakte i “gradi” muzej uspostavljajući kontinuitet u sećanju na minulo doba. Srušeni spomenici predstavljaju samo jedan aspekt njegovog rada. Razlog leži u tome što je devedesetih godina u Srbiji vođena “šizofrena politika” koja je održavala kontinuitet sa starim režimom pri čemu je idealizovana i nacionalistička prošlost. Spomenici su uklanjani i rušeni, ali ne u tolikoj meri kao što je to bio slučaj u Hrvatskoj, gde je raskid sa socijalizmom bio potpun i bez ostatka.
Daleko mlađi hrvatski umetnik Ivan Fijolić (1978) problematizuje ovo eksplicitno distanciranje od jugoslovenskog nasleđa i “spontano” rušenje antifašističkih spomenika u Hrvatskoj, koje je prošlo nekažnjeno. Stoga, prema vlastitim rečima, on “podiže spomenike palim spomenicima”, na ruševinama socijalizma. U radu Neo N.O.B., prikazanom u Laubi u Zagrebu 2012. godine, Fijolić problematizuje status i sudbinu baštine koja sa promenom režima gubi na aktuelnosti i korisnosti. Kao i kod Maljkovića, u fokusu Fijolićevog rada je lična memorija koja ga vezuje za određene lokalitete i spomenike. Sa druge strane, moguće je povući i paralelu sa Bajićevim radom. U Yugomuzeju i Neo N.O.B.-u se pre svega prepliću “istorijski fantazmi” i/ili „mitske uobrazilje“ starog i novog političkog režima. Na taj način umetnici dekonstruišu, demitologizuju NOB i period socijalizma ali i relativizuju savremeno, dominantno pamćenje. Njihovi radovi nam razotkrivaju kako se prenosi znanje o prošlosti, kako se prošlost izmišlja, preinačava, potiskuje i obrađuje.
Stalnost, nepromenljivost procesa državne instrumentalizacije prošlosti, činjenica da živimo u društvu u kome kolektivno i lično sećanje najčešće ne korespondiraju, dijagnoza po kojoj patimo od “viška istorije” čine Bajićev projekat Yugomuzej i dalje vrlo relevantnim. Radi se o zaokruženom, kompleksnom, višeslojnom umetničkom radu koji je prvi put prikazan na izložbi u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu 2001. godine, nakon smene Miloševićevog režima, a jedan deo je potom izložen u Beču, Sao Paolu i na Venecijanskom bijenalu 2007. godine. Yugomuzej je nastajao tokom nekoliko godina i kroz više faza. Prvobitno je Bajić putem i-mejla slao digitalne verzije svojih eksponata prijateljima i poznanicima koji su ove radove prosleđivali dalje, stvarajući “veliki lanac kućnih kolekcija”. Potom je usledila faza predstavljanja mogućeg muzeja. Organizovana su predavanja, promocije i postavljanje bilborda u centru Beograda (na trgu Slavija) koji je sugerisao podizanje Spomenika i izgradnju podzemnog muzeja na toj lokaciji. Nakon toga je usledila pomenuta izlagačka aktivnost. Danas, Yugomuzej postoji samo u virtuelnom prostoru, na sajtu, a pojedinačne skulpture su pohranjene u privatnom depou umetnika.
Yugomuzej se sastoji iz nekoliko segmenata koji su posebno osmišljeni kako bi ova institucija nalikovala oficijelnim, pri čemu su didaktička uloga muzeja i njegov komercijalni aspekt u potpunosti preokrenuti i ironizovani te stoga reflektuju nepristajanje, kritiku i otpor prema zvaničnim institucijama. Tako se, pored glavne muzejske postavke sastavljene od digitalnih kolažnih fotografija i skulptura, može “posetiti” i prodavnica, suvenirnica ili prostor za igru, namenjen deci. Centralni deo postavke čini Spomenik, koga čine dva ikonična znaka- srp i čekić i logotip IBM-a, kroz koje Bajić sjedinjuje prošlost i budućnost - socijalizam kao lokalnu verziju komunizma i nadolazeći neoliberalizam. Prema jednom od mogućih tumačenja, ovaj spomenik označava i otvorenost socijalizma za uticaje sa zapada. Za razliku od drugih zemalja Istočnog bloka, u Jugoslaviji je već za vreme Tita razvijan konzumerizam i potrošačko društvo. Sapostojanje različitih ideologija, prezentovanih Spomenikom, čitamo i u predlogu lokacije za “izgradnju” muzeja. Trg Slavija simbolizuje celokupan Jugoslovenski prostor koji je uprkos naglim rezovima devedesetih, i dalje haotičan, neorganizovan, pun paradoksa. Pored spomenika Dimitriju Tucoviću, hotela, banke, švercerskih tezgi, na Slaviji se nalazi i prvi otvoreni Mekdonalds u Istočnoj Evropi. Eklekticizam stilova i tragova različitih istorijskih perioda čini se itekako primerenim za “smeštanje” Yugomuzeja na ovom trgu.
Gradeći vlastitu virtuelnu instituciju na ruševinama Jugoslavije, Bajić je uspeo da osvoji prostor u kome umetničkim gestom uspostavlja novi okvir sećanja na blisku prošlost. Umetnikov “drugi pogled” na minulu prošlost predstavlja i implicitnu kritiku vladajućih klasa i političkih režima koji su se smenjivali na ovim prostorima u poslednjih osamdeset godina, i koji su svaki put iznova definisali ne samo sadašnjost u kojoj smo svi živeli već i perspektivu iz koje smo posmatrali prošlost. Tako se ova kolekcija sastoji iz “bizarnih predmeta vezanih za bizarne događaje” koji su ili mitologizovani i monumentalizovani ili negirani, sakriveni i zataškani. Između ostalog arhiviran je Titov strug na Brionima, kamen sa Golog otoka, odelo u kome je Milošević poslednji put video Kosovo, uništeni spomenici, i tako dalje. Pošto je muzej nastao u vreme građanskih ratova, etničkih čišćenja, bombardovanja, izolacije i totalnog razaranja, najveći broj eksponata je iz perioda devedesetih, obeleženih destruktivnim nacionalizmom. Međutim, Bajić je svoj projekat ostavio otvorenim, jer politička i društvena zbilja i dalje pruža primere za pomenuto arhiviranje.
Zbog dugogodišnjeg medijskog plasmana, novih političkih diskursa i ideoloških govora, svi ovi istorijski detalji, fragmenti, predmeti bremeniti značenjima postali su deo naše svakodnevice. Sučeljavajući istorijske epizode koje su služile za legitimizaciju različitih političkih režima Bajić je “posetiocima” muzeja omogućio ne samo novo promišljanje prošlosti već uvid u kontigentnost plasiranih “istina”, uvid u mehanizme propagande i konstruisanja, selektovanja korisne prošlosti i njenog uvođenja u svakodnevicu.
Bajićev rad je nastao krajem devedesetih godina, u vreme kada je neinstitucionalno delovanje bilo ograničeno i marginalizovano, što Yugomuzej čini još izuzetnijim. Sa druge strane, Fijolićev projekat nastaje deset godina kasnije u nešto povoljnijoj klimi, u periodu oformljene i razvijene nezavisne scene na kojoj možemo da pratimo proliferaciju alternativnih, različitih tumačenja prošlosti. Fijolić u radu Neo N.O.B. reaguje na status quo uspostavljen nakon građanskog rata. Spomenici se danas ne ruše, ali se i ne spominju. Sećanja na socijalizam se potiskuju, a nemili događaji iz devedesetih zataškavaju. Svi problemi vezani za socijalističku prošlost, na koje nam je pre deset godina ukazao i Bajić, ostaju i dalje nerešeni.
Međutim, dok Bajić u intervjuima tvrdi da svojim skulpturama i radovima ne želi ništa da poruči, već da nas suoči sa onim što se zaboravlja i potiskuje kako bi smo ponovo, ili čak po prvi put, promislili prošlost koja i dalje “pritiska sadašnjicu Zapadnog Balkana”, Fijolić svoje skulpture koristi kao metafore. U ciklusu radova Neo N.O.B. Fijolić je reinterpretirao razdoblje socijalističkog realizma, kako bi eksplicirao kritiku prema ideologiji upisanoj u figurativnu plastiku iz ovog razdoblja ali pre svega prema savremenom društvu koje ispoljava varvarski, destruktivni odnos prema bliskoj prošlosti. Kako i sam kaže, “ova izložba je urlik, vapaj”.
Postavka Neo N.O.B. obuhvata sedam skulptura u kojima Fijolić referiše na socrealizam koji je monumentalizovao NOB. U to vreme, borba protiv okupatora za vreme Drugog svetskog rata je poistovećena sa socijalističkom revolucijom. “Partizanska umetnost” je veličala narodne heroje i “goloruki” narod koji se digao protiv “mraka fašizma”. U ratnom kontekstu ali i u posleratnoj izgradnji zemlje, spomenici socrealizma su veličali žrtve poginulih za dobrobit celog kolektiva. Tako je ova umetnost zaista izražavala ideje socijalizma ali je i afirmisala ideju kolektiviteta, poletni optimizam, zanos i nadu. Devedesetih godina poistovećivanje sa socrealističkim skulpturama više nije bilo moguće jer je politički kurs iz korena promenjen, a stil je diskreditovan kao “politički manifest i pamflet”. Ipak, Fijolić prepoznaje izvestan emancipatorski potencijal ove umetnosti, koja je svojom sugestivnošću prenosila ideju herojstva. On socrealizmu ne pristupa patetično, jugonostalgično već fenomenološki, pitajući se gde je danas ta solidarnost i neosporno junaštvo.
Centralni deo postavke Neo N.O.B. pripada naizgled vernoj replici Augustinčićevog spomenika Titu u Kumrovcu, koji je 2004. godine raznet dinamitom nakon čega je ipak restauriran. Na Fijolićevoj kopiji Titovo telo nosi glavu Jovanke Broz, što predstavlja direktnu aluziju na stvarnu dekapitaciju. Ovo je jedan u nizu primera umetnikovih radova u kojima “nadograđuje” prvobitno istorijsko značenje i ideološku ravan originalnih spomenika. Uvođenje Jovankine glave se tumači kao oponiranje ženskog principa tipičnoj maskulinističkoj predstavi “prvog čoveka revolucije”. Ova intervencija može biti tumačena i u kontekstu novijih pseudoistorijskih, pamfletskih narativa u kojima se preispituje uloga Jovanke, nagađa koliko je i šta ona znala i da li je imala udela u nekim političkim odlukama.
Pored skulpture bivšeg vladara ili vladarskog para, Fijolić je izložio i Tri kralja - nabildovane pop ikone Stalonea i Švarcenegera koji u rukama nose puške a njihovi torzoi se stapaju sa nogama Vorholovog Elvisa Prislija. Ovaj rad možda najbolje pokazuje preplitanje globalnog, lokalnog i ličnog, što je karakteristično za Fijolićevo stvaralaštvo. Stalone i Švarceneger su iskarikirani mačo heroji, zvezde današnjice, simboli amerikanizacije ovdašnje kulture koja je otpočela još za vreme SFRJ. Postavlja se pitanje- zar su oni otelotvorenje istinskog herojstva? Njihova reprezentacija u filmovima i medijskoj kulturi je ideološki obojena kao u slučaju partizana i narodnih heroja. Njihovi likovi su građeni u saglasju sa tadašnjim političkim sistemom, pa je tako Rambo (Stalone) oličenje Reganove konzervativne politike, simbol “militarističke, imperijalističke i seksističke ideologije”. Kako je onda moguće da političku pozadinu američkih akcionih heroja prihvatamo a lokalne heroje, simbole antifašističke slobode, decidirano odbacujemo?
Iako humor koji proizilazi iz podrivanja određenih konvencija i njihovog izokretanja karakteriše Fijolićeve radove, stiče se utisak da on ipak izostaje u skulpturi Booha, koja predstavlja direktnu i gotovo banalnu vizuelizaciju Boška Buhe, narodnog heroja. On je predstavljen doslovno kao buva. Mnogo uspeliji radovi su Fijolićeva verzija Vilendorfske Venere, žene koja diže ruke ka nebu iz očaja i beba bombaš, replika istoimenog spomenika Emila Bohutinskog, koji umesto bombe revoltirano pokazuje “šipak” tj. “figu”. Tako Fijolić menja socrealističke spomeničke skulpture i na nivou sadržine i na nivou forme. Zanimljivo je da bi ovakve postmodernističke intervencije iz ugla socrealizma kao kanonizovane umetnosti, u doba Jugoslavije, možda bile odbačene kao degenerisana umetnost, koja deformiše ne samo ljudske figure već i ideje. Međutim, Fijoliću se ne može pripisati bezidejnost. Iako modifikovane, ove skulpture žene, bebe svedoče o vremenu kada su gotovo svi učestvovali u revoluciji i kada se verovalo u ideju o “napretku, novom čoveku, novoj zajednici”. Ali žena i beba u Fijolićevoj interpretaciji “dižu ruke” od svega, te potvrđuju da su danas duh optimizma i kolektivna volja u potpunosti iščezli.
Poslednji u nizu Fijolićevih radova, u okviru ciklusa Neo N.O.B., je prevrnuti "jugo 45" koji možemo uporediti sa novijim radom Mrđana Bajića Radnička klasa ide u raj - instalacijom prenatovarenog fiće. Potka oba rada je ista. U pitanju su brendovi koji su učestvovali u izgradnji novog društva i promenili svakodnevicu ljudi. Poput trabanta i moskviča, ovi simboli socijalističke ideologije postali su, u međuvremenu, predmet šale i viceva. Tako je Fijolić opisao "jugo" kao “najbolji jugoslovenski izvozni proizvod a najgori američki uvozni proizvod”. Ipak, brojni teoretičari i kustosi se slažu u zaključku da su i skulpture i proizvodi masovne potrošačke kulture imali izvesni “transformativni i emancipatorski potencijal”, nasuprot uskogrudom tumačenju po kome su diskvalifikovani kao puko sredstvo propagande.
Osim na nivou sadržine, tj. tematizovanja lokalnih istorijskih narativa kontrastiranjem nekadašnjeg istorijskog značenja i današnjeg tumačenja baštine, likova i događaja, moguće je povući i brojne druge paralele između pomenutih radova. Pre svega, oba umetnika, kao akademski vajari, proširuju, transformišu medij skulpture uvođenjem neuobičajenih elemenata. Dodatno, tehnikom kolažiranja umetnici u svoje radove inkorporiraju i simbole iz popkulturnog registra. Međutim, dok je popkultura u Yugomuzeju samo dozirana, u Fijolićevom radu ona predstavlja jednu od ključnih komponenti. Ovo oslanjanje na takozvanu “prizemnu estetiku” popkulture predstavlja ne samo osporavanje pretencioznog, institucionalnog pogleda na umetnost i kulturu već obezbeđuje izvesnu prijemčivost pomenutih dela, lako čitljivu formu i prepoznatljivu sadržinu. Konačno, reagujući na bizarnosti, “anomalije društvene zbilje” proizašle iz “prelivanja” istorije u svakodnevni život građana, Bajić i Fijolić uspostavljaju ironičan, ciničan odnos prema službeno plasiranim narativima i stare i nove ideologije.
Oni se protive reviziji istorije, koja je uslovila i opravdala rušenje baštine, čime su prenebregnute pozitivne tekovine prethodnog režima. Aproprijacijom prošlosti, njenim priznavanjem i uključivanjem u stvaralački proces, umetnici su se suprotstavili hegemonom diskursu koji propisuje, održava i nameće zvanično sećanje. Bajić i Fijolić nam nude slike prošlosti koje su višeznačne, pune protivrečnosti i kontradikcija nasuprot zvaničnim, službenim istorijama koje su homogenizovane, uprošćene, uglačane. Zato su Bajićeva i Fijolićeva lična sećanja, transponovana u umetnička dela, korisna i važna jer usložnjavaju sliku minulog doba. Iako je kritička oštrica u njihovim radovima uperena protiv vladajućih grupa koje određuju „srazmeru zapamćenog i zaboravljenog“, umetnici nam pokazuju kako je narod, masa, većina, lako prihvatila nova zvanična sećanja. Političku i društvenu konverziju je bez mnogo otpora pratila i lična. Tako je i nekritičko prihvatanje osude socijalizma i saobražavanje dominantnim sećanjima predmet kritike u pomenutim radovima. Upravo zato se čini da Bajić i Fijolić insistiraju na promišljanju prošlosti, aludirajući na neophodnost promene dominantne političke kulture u kojoj bi se debatovalo o iracionalnom odnosu prema minulom periodu. Na tom tragu i Miljenko Jergović, sa žaljenjem konstatuje, da se u našem društvu interpretacijom tradicije ali i njenom destrukcijom uglavnom bave umetnici.
Milena Milojević
*Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! koji organizuju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SEEcult.org i Beton iz Srbije, te Plima iz Crne Gore. Projekat se realizuje u sklopu programa "Kultura 2007-2013" Evropske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Evropske unije.
