Zoran Popovic i glavni urednik SEEcult.org Miroljub Mima Marjanovic, intervju u okviru izlozbe 'Vremenski radovi 1973-2006', Galerija Artget, Beograd, 23.3-11.4.2007. Foto: SEEcult.org (Vesna Milosavljevic)
ZORAN POPOVIC: OPSEDNUT SAM UMETNOSCU
Beogradski umetnik Zoran Popovic, jedan od prvih domacih konceptualaca, izneo je, u intervjuu za Portal SEEcult.org, niz detalja o cuvenoj neformalnoj grupi sestoro umetnika 70-ih u Beogradu, kao i o njujorsskoj sceni 70-ih i 80-ih, na kojoj je takodje bio aktivan, navodeci da nikada nije zeleo, medjutim, da se prikloni bilo kojem klanu, cak ni po cenu propustanja sansi za izlozbe u renomiranim galerijama.
Popovic je na izlozbi ‘Vremenski radovi 1973-2006’ u Galeriji Artget KCB-a u Beogradu prvi put predstavio neke od radova iz 70-ih godina, ukljucujuci izvode iz dnevnika koji je 1974-75. vodio u Njujorku, u kojem opisuje dogadjaje, susrete i razgovore s nizom poznatih umetnika, istoricara umetnosti i galerista, medju kojima su i Vito Akonci (Acconci), Hans Hake (Haacke), Denis Openhajm (Dennis Oppenheim), Dzozef Kosut (Joseph Kosuth), Lio Kasteli (Castelli)…
Izvodi iz tog dnevnika objavljeni su i u Galeriji umetnika SEEcult.org, u kojoj je predstavljena i vecina ostalih clanova grupe sestoro umetnika, koju su cinili i Rasa Todosijevic, Gergelj Urkom, Nesa Paripovich, Era Milivojevic i Marina Abramovic.
U intervjuu za SEEcult.org, Popovic govori o opsesiji umetnoscu jos u detinjstvu, otkrivanju filma i umetnickim pocecima u okviru priprema za upis na Akademiju pocetkom 60-ih u Sumatovackoj, medjusobnim odnosima, pa i sujetama u okviru grupe sestoro, potrebi dokazivanja radi opstanka, kao i o odsustvu sluha profesora i pojedinih galerista za njihovu zelju za promenama, prvim uspesima u inostranstvu, ali i teskocama na inostranoj sceni, posebno u Njujorku kao centru dogadjaja, te o hronicnom nedostatku podrske institucija, kako u “Titovo vreme”, tako i “u demokratiji”.
- Citajuci tvoj dnevnik iz Njujorka sredinom 70-ih, koji si predstavio na ovoj izlozbi u Artgetu, vidi se da si se druzio sa raznim poznatim ljudima, prakticno sada cuvenim umetnicima i galeristima… Utisak je da se od ’74. to nastavlja, da je u kontinuitetu radjeno svih ovih godina…
Z.P: Da, a prvi put sam prikazao te radove sada, jer uvek su bili neki drugi prioriteti. I u zivotu je tako. Uvek je neka opresija prisutna od strane grupe, nekog kruga umetnika kojima pripadamo, ili od zajednice, drustva. Recimo, kada smo radili u Galeriji SKC-a, to je bilo od ‘71, imali smo svakodnevne akcije, diskusije, izlozbe, to je trajalo tako par godina. Znam da se sada ne bih vratio u to doba, kada je, zapravo, uvek bilo neko liderstvo ili dominacija jednog od nas, koji je imao, u tom momentu, jasnu, prociscenu ideju. Tako je recimo jedne godine to bio Era, taj koji je ispirao drugima mozak, druge godine Marina itd. To ja sada tako drasticno kazem, stvari nisu tako jednostavne, ali neko uvek vodi stvar. Sada ako bih se vratio u te godine, to bi bilo samo kao sam, kako sada radim. Ali, ljudi moraju da rade u grupama, pogotovo mladi, da bi lakse mogli da se izraze, da artikulisu svoj stil. Jer, problem svake kulture, zapravo, jeste problem stila.
- Od kada potice tvoje zanimanje za umetnost?
Z.P: Od rodjenja, ja to tako kazem. Jer, prvo moje secanje je bio problem da nacrtam crtez. Bilo je to kada sam imao tri i po godine, nakon operacije neke zlezde, dali su mi papir i olovku. Iz neke slikovnice sam upamtio kako je Pepeljugina kocija izgledala. Uspeo sam da nacrtam oblik kola, kabine. Ali, nikako nisam mogao da nacrtam tockove. Pitao sam majku, ona se odmah ostavi posla u kuhinji, dodje i nacrta mi dve vertikalne, na desno naherene, elipse. I secam se da sam u tom casu imao strasnu agresiju prema njoj, mada potisnutu duboko u meni, jer mi nije nacrtala tockove onako kako sam ih nekad ranije bio upamtio. Ja sam to upamtio jer sam to vidjao u nekim vojvodjanskim selima, posto sam dosta rano isao u neka sela u Vojvodini, otac nas je vodio, a i ziveli smo sest meseci u Srbobranu, odmah nakon mog rodjenja, kada smo se iz Beograda tamo preselili jer je moj otac tamo dobio posao. Tako govorim jer sam ubedjen da deca pamte cak i u tom uzrastu… U tim selima, ali i u toj slikovnici, i danas se zivo secam tih slika seoskih kola i posebno ilustacije iz slikovnice o Pepeljugi. Tako sam vec tada znao kako izgledaju tockovi, da imaju paoce. Medjutim, majci nikako nisam mogao recima da opisem sta to tockovi imaju, sta su to paoci. I ta unutrasnja frustracija da cesto ne mogu recima da se jasno izrazim, da objasnim impresije, vizije.., stvara u meni neku unutrasnju navalu agresije koja me prati ceo zivot. Zapravo, uvek sam bio fasciniran tim nekim slikama koje oko budi. Provodio sam dosta vremena, dobar deo godine, u rodnom selu moga oca, u Majdanu, na planini Rudnik, a tamo je kao u raju. Pa sad od tih sitnih stvari - cvet, buba, hteo sam da pravim crteze, stalno sam hteo to da crtam, ali u to doba nije bilo ni olovke ni papira. Resavao sam to tako sto bih po “ceo dan” sedeo na nekom mestu i intezivno posmatrao, izmedju ostalog, na primer, jedno drvo i pamtio kako grana ide, gde ulazi u stablo i kako list stoji na grani… Tako sam bez olovke i papira ucio i naucio da crtam. Nisam puno crtao u zivotu, pa ni sada kao umetnik, mada me bije glas da sam neki crtac.
Kada sam otisao za Ameriku, tamo sam morao, da bih preziveo, da radim u svom poslu, kao crtac, sto sam uvek ranije izbegavao, radije radeci bilo koje druge fizicke poslove. Jer, takvo crtanje, crtanje u kakvoj industriji, ubedjen sam bio u to, uvek ponavljanje istih imidza, kvarilo je, upropascavalo moju umetnost, kvarilo, zatupljivalo crtez… Medjutim, u Njujorku sam morao da radim kao dizajner, jer je Njujork ‘vrlo taf’, tj. grub za zivot. Ubrzo sam se zaposlio u jednoj fabrici za sito stampu gde sam crtao slike koje su se stampale na majicama, kosuljama, na odeci. I zaista, pamtim, sest godina posle te godine ‘trzisnog izrabljivanja’ da nisam bio u stanju liniju da povucem. Svaki bi mi crtez, ako bih pokusao, polazio naopako, jer, tada su mi se bile previse urezale predstave americke popularne kulture, kao sto su predstave koje se rade za bozicne ili uskrsnje praznike, za Noc vestica (Halloween), Dan zahvalnosti (Thanksgiving Day), sportovi, kosarka, americki fudbal…
Posle toga, 15-20 godina nisam povukao liniju, mislim za ozbiljno, ali, hvala Bogu, zato sam radio druge stvari, film, tekstove… Medjutim, sada kada je kod nas krenula kriza, raspadanje nase zemlje, naseg grada, inflacija, rekao sam sebi ne mogu da se bavim filmom, to mnogo kosta, stoga, napravicu sada umetnost ‘na vrhu pera’. Znaci, tus, pero, papir. Ostvaricu svoje vizije u tom materijalu. Od 1980, devet godina sam cuvao hrpu pergament-papira koji mi je bio poklonio jedan prijatelj, a da svih tih godina nikako nisam mogao da resim problem sta i kako na tom papiru da crtam. I u vreme zahuktavanja nesreca koje ce nas ubrzo potom pogoditi, 1989. godine, odlucivsi da sada radim neko vreme samo tusem i perom, najzad mi se razbistrilo sta i kako cu to raditi. To ce biti precrtavanje pojedinih delova slika velikih majstora iz istorije umetnosti, komponovanih u fluidnim kompozicijama, kompozicijama bez tezista, lebdecih poput oblaka na plavom nebu, onako isti utisak da bude kao kada tu i tamo u humusnim oblacima prepoznamo razne figure, pejsaz. Ali, iako su ti moji crtezi sazdani od figurativnih predstava, ja sam to uvek u svesti apstrahovao u imaginarne pejsaze. To su bili pejsazi iz mog detinjstva, zapravo utisak tih pejsaza koje od tada snazno nosim u sebi. Ti pejsazi bude moje oko, stvaraju vrlo pokretljivo oko, stvaraju zive vizije. To je ona Niceova, apolonska kultura, kultura vizija kao predmet uzivanja. I to me nekada sasvim zadovoljava. Mada je, po Niceu, dionizijska kultura ona prava, stvaralacka kultura, bliza ovom modernizmu u umetnosti… Moram da se malo zadrzim na pomenutim detinjstvu, na lepoti prirode koja tako urezana ostaje…
Od kako znam za sebe samo sam na crtanju insistirao, samo sam to hteo da radim, skola me nije zanimala. Samo to i uvek to - to je kao opsesija, kao bolest neka. Vremenom je bilo nekih razocaranja, do boli, do tragedija, jer u stvari, ti ne uspevas da realizujes ono sto si namerio, a pogotovo kada se spojis sa umetnicima i postanes profesionalni umetnik - ti vidis koliko tu ima opresije od samih tih tvojih prijatelja ili onih drugih, tako da ne mozes da ostvaris to i ti si u stvari, vremenom, kako zivot ide dalje, sve vise gubitnik. Doduse, sto kaze Marsel Disan (Marcel Duchamp), ‘svako ima dva cuga u zivotu’. Ali, mi nismo zadovoljni, hocemo stalno nesto dobro da izvedemo. Tako da sam ja tu tragediju i taj bol koji sam vrlo rano osetio i tu neku tugu sto to ne mogu da uradim onako kako sam naumio, kako sam zarko zeleo, prevazilazio opet nekim zadovoljstvom postojanja, zadovoljstvom stvaranja.
Onda sam, nesto kasnije doduse, krajem 50-ih i pocetkom 60-ih, bio sklon i crtanom filmu, i tako sve vise imao ideju da nesto radim sa filmom. Od 1961. do 1964. godine, do upisa na studije na Akademiji za likovne umetnosti sa jednim kolegom, pokojnim Slavkom Calicem, koga sam upoznao u skoli crtanja u Sumatovackoj ulici, koji je tada radio kao animator na crtanom filmu, pokusavali smo da u Beogradu napravimo ‘Studio za crtani film’. Prvo smo naumili da napravimo nas crtani film, pa sam povodom toga pisao Dusanu Vukoticu pismo (u Zagreb film), trazeci da nas podrzi. Odusevljeno nas je podrzao - mene i dvojici mojih prijatelja, jer nas je sada vec bilo trojica, prikljucio mi se moj drug iz detinjstva i iz osnovne skole Bata Svetozar Knezevic, svestran lik izuzetan muzicar i pevac, izmedju ostalog. Ja sam trazio da nam Vukotic posalje specijalne, celuloidne folije i neke boje, a on boje nije mogao da posalje, vec je poslao samo celuloidne folije, da na njima crtamo i, pored toga, poslao nam je nekoliko folija iz njegovog filma za koji je tada dobio Oskara, na kojima su bili originalni bojeni crtezi glavnog lika iz tog njegovog filma.
- Nastavio si da se bavis filmom…
Z.P: Ta moja opsednutost umetnoscu, pa onda filmom… pa prirodom, u prirodi je sve pokretljivo. Kazem, ja sam umetnik koji je poput skakavca, u umetnosti uradim sad film, pa crtez, pa performans, pa tekst… Znaci skokovito se ponasam i onda imam problem sa ovim mojim avangardistima koji su specijalizovani. Onda su oni surovi, oni zahtevaju da budes umetnik u toj njihovoj specijalizaciji. A u prirodi se sve menja, krece, prozima. I sad, film je pokretna slika i vec od samog pocetka sam shvatio da ti ne mozes da zaustavis jednu sliku iz filma i na osnovu samo te jedne slike, da raspravljas o estetici celog filma. Zaustavljen kadar, to je sasvim druga prica. U pogledu samo tog kadra, to je nesto drugo. To je druga estetika. Tako da sam ja izmislio svoj seminarski pro-diplomski rad na Likovnoj akademiji - nazvao sam ga, uz pomoc profesora istorije umetnosti, nedavno preminulog slikara Zorana Pavlovica, kod koga sam branio taj rad - ‘Odnos filmske i likovne slike, slicnosti i razlike’. Joca Jovanovic, izuzetan tip, filmski reditelj, koji se 80-ih godina preselio u Ljubljanu u Sloveniju, gde je u pocetku predavao o avangardnom filmu, svojevremeno mi je pricao kako on to radi - tako sto zaustavi kadar iz, na primer, Godarovog filma, i analizira ga donoseci na osnovu toga dalekosezne estetske zakljucke o samom filmu. Ja sam mu tada kazao da ne moze to tako. Estetika filmske slike - to je pokretna slika, to se ne moze zaustaviti. Sad, siroko gledano, sve moze pa moze i tako, ali se tada mora reci da se tu pre radi o analizi fotografije ili necemu sto vise lici na slikarstvo, jedino ako je taj kadar sretno izabran kao metafora za ceo film tada bi tu moglo biti posredne price o pokretnim slikama…
I kasnije, kada upisujem i zavrsavam Akademiju sa mojim prijateljima sa kojima sam jos pre Akademije tri-cetiri godine zajedno bio - od 1961. smo bili u Sumatovackoj, u skoli ciji je zvanicni naziv bio Kurs za crtanje i vajanje, tako smo zvali tu skolu, jer se nalazila u Sumatovackoj ulici. To je bila pripremna skola za upis na Akademiju. Ja sam 1961. dosao tamo i zatekao Nesu Paripovica i Gergelja Urkoma, a Rasa Todosijevic je dosao 1962. Mi smo vec od 61. bili ta grupa koja je htela da bude neki subjekt u umetnosti, a to znaci da pravi neku revoluciju, posto smo bili fascinirani modernom savremenom umetnoscu, da pravimo promenu u umetnosti. Mi smo vec onda sanjali da cemo otici u Pariz i napraviti promenu. A tu je u Sumatovackoj bio i Caja Radojcic, i Stevan Knezevic, i Bora Iljovski… Tu je bilo mnogo ljudi i mislili smo da cemo nas desetak koji tako pricamo svi da idemo u Pariz i da pravimo umetnost. Medjutim, ja sam polagao tri godine prijemni ispit za studije na Akademiji za likovne umetnosti u Beogradu, Nesa Paripovic tri, Gera Urkom cetiri, a Rasa Todosijevic dve. I secam se teksta iz “Ekspres Politike” pokojnog slikara Zorana Petrovica, koji je bio tada u komisiji, to je bilo i na naslovnoj strani, taj podatak: “Ove godine smo primili najlosiju generaciju, ali mi imamo metode i sredstva, program skole da to promenimo”.
Medjutim, mi nismo imali od pocetka, od 1964. neki bas blizak kontakt sa nasim profesorima, jer smo stalno gurali to svoje. Ali, do kraja naseg skolovanja, pala je knjiga na cetiri slova, nas cetvorica smo zaista sanjali, hteli da radimo nesto sasvim drugo. I u Sumatovackoj smo imali te neke kao potrebe, da tu neku revoluciju sprovedemo, a kako se radilo u modernoj umetnosti, tada smo pomisljali da to bude preko nekih manifesta... Tu je bilo nekih pokusaja, ali to je sve onako, ucenje… Od toga nista…
Jedna osoba medju nama, koja je mozda najmanje bila sa nama, bila je Marina. Ona je dve-tri godine bila sa nama i nije puno ni uticala na sve te nase price. Mi smo vec te nase price, od 1961. do ‘67-68. godine vec bili sazvakali, pa ona je ucila i vrlo je samostalna bila i imala svoje vizije. Vrlo je bila racionalna i znala je da prepozna sta treba da radi, jer ona nije neki slikar ili crtac, ali nikada nije zloupotrebila tu svoju “nesposobnost”, nego je, posto je uvek nesto glumatala u grupi, prirodno krenula u pravcu performansa, - uvek je bila pokretna, koristila telo kao svoj alat i to je bilo jako dobro. Secam se da nam je ona skrenula paznju na Eru, bila je odusevljena njegovim radom, ponasanjem kao eventualnim umetnickim radom. U stvari, to je sve oko te nase grupe, nas cetvorica smo bili nukleus osnovnih ideja promene, Era i Marina dolaze malo kasnije i u nekim segmentima preuzimaju inicijativu.
- Je li to bio neki specifican duh kod vas ili vas je nesto posebno navelo da razmisljate o promenama?
Z.P: Mi smo svi bili opijeni umetnoscu. To je ta neka apolonska opijenost - gledas te slike, knjige, izlozbe… i sad ta opijenost, pogotovo savremenom umetnoscu, pa price po gradu, pa ti nasi umetnici, pa strani… da bi mogao i ti nesto da uradis, ali nije to tako jednostavno..
Ja sam bio vezan koliko sa prirodom, toliko i sa sofisticiranom proizvodnjom umetnosti. 1966. kupujem Pentaka kameru, 8mm… Vec 1968. sam napravio jedan strukturalisticki rad u Stounhendzu (Stonehenge, England), gde sam se okretao u krug i radio sa kosim fasetama kratke kadrove tamosnjih preistorijskih megalita, i takodje tih dana u Engleskoj, napravio sam jedan konceptualni film, u Cicesterskoj katedrali (Chichester Cathedral, Chichester, West Sussex, England), gde sam isto pravio jedan krug. Niska je rezolucija filma, zato je film potpuno mracan. Znao sam to ali sam ipak film tako uradio, namerno sam ga tako uradio. Jedva se uocava, ali se ipak vidi kretanje kamere u desno, u krug, od skulpture do skulpture, koje se i ne prepoznaju u toj tmini. Film pocinje jednim prosvetljenim vitrazom, tj. od prozora u katedrali Cicester, da bi sve potom bilo u dubokom mraku, jedva uocljivo. To je jedan imaginarni krug, tako se zove, ‘Imaginaran krug u katedrali u Cicesteru, 1968’. U stvari, iz te godine su dva konceptualna filma. Drugi sam smislio pre puta u Englesku, u Beogradu, naziv filma je ‘Glava/krug, 1968’. Ali tehnicke nemogucnosti ucinile su da film uradim radikalno konceptualno i to nakon mog povratka iz Engleske u Beograd. Zamisljeno je bilo da se okret moje glave oko svoje ose snima sa osam sinhrono povezanih kamera i projektuje sa isto tako sinhrono povezanih osam projektora.
Kasnije, sa urednicom tada eminentne galerije Doma omladine, nas sestoro, Gera, Nesa, Rasa, Era, Marina i ja, dogovorili smo da 1969. u njenoj galeriji, napravimo jednu medijalnu izlozbu. Ja sam imao audio projekat, ne znam sta su drugi planirali - nismo nikada ni govorili sta ce ko da ima kada smo pravili zajedno izlozbe, vec je to uvek, na kraju, kada bi napravili svoje postavke, to bila fenomenalna interakcija izmedju radova i nas. I to je bilo uvek tako. Nikada nismo pravili nista zajednicko. Zato se i kaze neformalna grupa. Medjutim, jeste bio je jedan rad kasnije - 1978. u Amsterdamu smo Marina i ja radili jedan foto-performans, na njenu inicijativu, i svi skupa smo napravili samo jedan zajednicki rad koji se zvao ‘Amplified Center of Art’, tj. ‘naglaseni centar umetnosti’, i to je bila ideja Gere Urkoma, on je dosta insistirao na tome da to uradimo, da bar damo nekakvu krajnje okvirnu definiciju naseg rada. Marina i ja smo isli od ambasade do ambasade da prevedemo tu recenicu za nas memorandum, secam se kako je bilo u Kineskoj ambasadi... Ja sam napravio dizajn za memorandum i za pismo (to je jedna crna horizontalna pravougaona povrsina, sa slovima ACA, izvucenim tankom belom linijom. Samo je koverat i memorandum ostao kao dokument pokusaja da se osmisli pojam za nas grupni rad koji je bio takav kakav je bio, skup razlicitih poetika. I potom smo brzo zaboravili na to, batalili smo to jer takve stvari vise sputavaju nego sto motivisu.
- Pominjes da ste bili stvarno dosta vezani?
Z.P: Nismo dobili tu galeriju (Doma omladine). Pojavio se nas kolega sa godine Mario Djikovic i kaze: “Dobio sam Kolarcevu galeriju” i sad ‘ajde da i mi tu nesto izlazemo sa njim, grupno izlaganje, bio je tu jos i Aleksandar Jovanovic. Izlagali smo grafike i slike sa zavrsnih ispita, jer nismo hteli da pokvarimo onu izlozbu koju smo spremali da bude udarna u Domu omladine. Medjutim, Kiti nikada nije imala nos za tu konceptualnu umetnost, to moram otvoreno da kazem, ja se izvinjavam Kiti, ali prosto nije reagovala na to. Kiti Kosara Stefanovic je bila galeristkinja Doma omladine godinama, i ona je reagovala na tada jednu lepu umetnicku pricu koja se dogodila tada u Beogradu, a to je bila Nova figuracija - Radomir Reljic, Steva Knezevic, Bora Iljovski, Dusan Otasevic, Misa Colovic… Nesto od toga je bila pokazala u galeriji, ali mora se priznati, tu je bila odrzana sasvim dobra i za ex-Jugoslaviju veoma vazna manifestacija slovenacke grupe umetnika, OHO grupe.
- Ovo joj je bilo daleko.
Z.P: Da, nekako, ali je volela posle Marinu i lepo se druzila sa nama, ali ja nikada nisam mogao tamo da izlazem. Ali, doduse, ja imam problem. Ja nikada nisam hteo nijednoj galeriji da pisem dopis za izlozbu, da nudim svoj rad, moj je princip bio da nikoga ne pitam za izlozbu, nego da ako vide moj rad i ako im se dopadne da me tada pozovu. I to je takodje jedan od problema sto ja dugo nisam izgalao na ovdasnjim prestiznim izlozbama. Mene niko nije izlagao na prestiznim izlozbama proteklih 35 godina ovde. Ali je, kazem, i problem sto ni ja nisam bas na misice gurao izlozbe.
Ta izlozba u galeriji Doma omladine se, dakle, nije dogodila, posto nam je Kiti pomalo uvredjeno, uzbudjeno, bila predocila da se ne mogu imati dve izlozbe tokom godine u Beogradu, kao zbog nekakvog pravila koji je propisao Sekretarijat za kulturu grada, jer, ako se ima, tada se gubi pravo na socijalno i penziono osiguranje koje je grad obezbedio umetnicima. Znam da to vazi za samostalne izlozbe, ali za izlaganje na grupnim izlozbama to nikad nije vazilo. To je prosto bio njen kapric. Izlagali smo u Groznjanu, i tu i tamo, ali, punom parom pocinjemo sa izlaganjima radova u raznim medijima kada se SKC otvorio 1971. Mi smo dosli tu tada da radimo. Ali, godinu pre toga, Marina i Nesa su bili kod Krste Hegedusica, na postdiplomskim studijama, u Majstorskoj radionici, u Zagrebu, a ja sam tada tamo bio u vojsci, sluzio sam svoj vojni rok.
Posto sam se 1968. spojio sa Miroljubom Todorovicem, koji je poceo da priprema casopis ‘Signal’, ja sam bio veoma otvoren prema tim novim iniciativama, i on je mene pozvao da budem u osnivackoj redakciji ‘Signala’. To je bilo 1969, sedeli smo u Kolarcu, dole u restoranu u podrumu Kolarcevog narodnog univerziteta - Jasna (Tijardovic), on i ja, i onda je tu doslo do toga da ce on da napravi casopis. I onda sam ja, njemu predlozio da i moji prijatelji tu uzmu ucesca. Marina je uvek rado i siroko otvoreno prihvatala svaku novinu i bez dvoumljena je pristala da objavljuje u ‘Signalu’. Ona je povukla Nesu, drugi nisu bili zainteresovani. Tako sam mu doveo Marinu i Nesu. I sada da se vratim na taj Zagreb - rekao sam Marini da bi bilo dobro da tu u Zagrebu napravimo crtani film sa slovima, taj neki letristicki film koji bi bio kao ‘signalisticki’. A Marina je uvek imala, kao sto rekoh, taj neki cudan intuitivni poriv da radi uvek nesto novo. I odmah je organizovala da ona, Darko Snajder i ja, u njenom zagrebackom stanu, koji je bila zakupila, da napravimo tu sto za animaciju. Od nekog stola sam sklepao taj sto, stavio gore mlecno staklo i dole, ispod stakla sijalicu, sve to u njenoj sobi. Darko Snajder, koji je kasnije bio direktor Moderne galerije, on je bio kao reditelj, a ja kao crtac, a Marina je trebalo da pise scenario. Ali, to se svelo vrlo brzo na Darka i mene, a Marina je onda vec… Jer, ona sve na tu komunikaciju zapocne i uradi, ali je ona nestalna, brza. Ona je po prirodi, ovako moram da kazem - na povrsini, ona je taj neki plutajuci subjekt, nije esencijalisticki nastrojena i to je tada bilo dobro. I posto sad ovo vreme sa elektronikom i globalizacijom ide ka tome, to je tako i sada povoljno za nju.
E sad, u Zagrebu smo mi to poceli da radimo i napravio sam dvadesetak celuloida i to je ostalo kod Darka Snajdera, a ja sam se vratio ovde. Jedno vreme sam svaki dan stopirao Zagreb - Beograd - Zagreb, to je bilo takvo vreme. I onda sam te 1969. u galeriji Graficki kolektiv imao takozvanu samostalnu izlozbu mojih grafika (takozvanu, jer se priznavalo za samostalnu ako je izlozba sa najvise tri umetnika, i ako se autor predstavlja sa najmanje desetak radova, a nas troje je tu tada izlozilo svoje opuse). Ja sam imao tako, na nekoliko mesta sam izlagao grafike, a dosta sam izlagao po svetu preko tog “Grafickog kruga”, ti nasi profesori su bili aktivni, a nasa grafika veoma renomirana u svetu, i vec onda sam bio formiran kao graficar i nekako mi je islo… Prosto nisam bio vredan, nisam radio mnogo grafika - ljudi rade “400” grafika za mesec dana (ja to tako kazem, preuvelicano, da bih poentirao sav besmisao kvantiteta u odnosu na kvalitet), a ja napravim jednu-dve, ali to je nekako delovalo, bilo primeceno na umetnickoj sceni. I to su videli ovde, kada je nas troje iz iste klase imalo tu izlozbu u Grafickom kolektivu, i naisli su, secam se, skulptorka Olga Jevric, kojoj su se moje grafike jako dopale, odmah mi je to rekla, i Jesa (Denegri) i Biljana (Tomic) i njima se dopalo. I Dunja Blazevic je tada, kada su posle studentskih demonstracija (1968) dali SKC umetnicima, odnosno studentima, dobila radno mesto urednika Galerije SKC-a (SKC je poceo da radi 1971). I na preporuku, ja mislim Jesinu i Biljaninu, ona me je pozvala da napravim izlozbu grafka, a ja sam rekao: “Zasto bih grafike izlagao, nemoj to, nego imam ja neke prijatelje, pa cemo mi da napravimo nesto u medijima raznim”. I tako je to pocelo. Sve potom je istorija.
- Kroz tvoju pricu se stice utisak da ste vi, sto se umetnosti tice i po nekoj duhovnoj energiji, bili dosta bliski, a s druge strane, vidi se i po tvom dnevniku, da ste bili dosta jedno prema drugom sujetni i surovi…
Z.P: To je bilo jos od prvog dana, jos od Sumatovacke. Nije to bilo samo na Akademiji. Ti napravis nesto ili on napravi nesto, a svi drugi pocnu da to kritikuju, da maltretiraju, da prozivaju, da to nije dobro… I sad, ti ili neko drugi, moras nekako da ostanes na nogama, da dokazes da je to dobar rad. I uspes, u stvari, ako imas argumente i ako se to nekako primi i spolja, a i medju njima, u toj nekoj diskusiji, jer je moralo to dobro da se izanalizira… Danas se mladi ljudi tapsu po ramenu, vidjao sam to ne jedanput, i kazu: “Sto ti je dobar ovaj rad ili izlozba”. Ali nema tu, to je kratka rezonanca. Ti kada se izboris za taj tvoj rad, onda on moze da ostane. A ja se, cak i sa ovim radovima, koje sada prvi put prikazujem, cak neke od pre cetrdest i kusur godina, nisam se sa njima bas izborio, nego su me preobratili da je nesto drugo “in”, a ovo nije, pa sam sad ja ostao po strani, da radim to nesto svoje. Jer, problem je bio sto smo mi bili na toj visokoj modernistickoj skoli, to je ta Likovna akademija, a ona je bila bazirana na pariskoj skoli slikarstva. I sada je to sve kao visoki modernizam ili takozvana visoka umetnost. Medju nama je Gera Urkom, Era Milivojevic, kasnije koji se tu pojavio, zatim Nesa Paripovic pogotovo, oni su bas bili skloni apstrakciji i tim nekim cistim formama - da li je to apstrakna umetnost, ili Bauhaus ili minimalna umetnost... Nesa je pogotovo napravio neke jako vazne slike jos kao student u minimalu. Nismo se mi puno razlikovali po proizvodnji, koliko u analizama i u redukcijama, da se odbacuju nepotrebne stvari, pa na kraju odbacujes i ceo fakultet kao nesto sto treba da se odbaci, ali zadrzis nesto sto je najvaznije. To je ta neka analiza i borba za kvalitet, ali ima tu i sujete. Medju nama postoji, kao i kod svih umetnika, jako razvijena tastina. Kao sto je Ajnstajn rekao: “Sve je to tastina”. E pa, to je tako i kod nas bilo. Ako nekome nesto krene, onda tu ima i nesto od ljubomore. Nije to samo kritika, ono analiza, nego krene prvo sok kriticizam, i onda krene ta borba da ostanes tu gde jesi, pa onda nekoga to ne pogodi puno, pa ode dalje, a nekoga pogodi, pa malo zaostane…
- Kako je bilo u Americi sto se toga tice?
Z.P: Secam se, recimo, u Njujorku sam bio 1986. i imao sam predavanje o svojoj umetnosti i uopste tako o savremenoj umetnosti, tadasnjoj nedavnoj umetnosti u Jugoslaviji, ali vise sam predstavljao svoj rad i to je trajalo tri sata uz projekcije mojih filmova, videa, slajdova, uz instalacije, svetlece na podu… Prvo u Ajova Siti Univerzitetu (Iowa City University), pred stotinu brucosa i profesor mi kaze: “Prvi put da niko nije izasao iz sale”. I ja sad imam, oni su smislili da brucosi napisu uvek sta misle o umetniku, jer imaju dosta gostujucih profesora, i ja imam te ceduljice - mnogi razumeju, neki ne razumeju, neki vole, ne vole… i ja bih, to bih voleo da objavim nekada, kao neku svescicu, i to je jako zanimljivo da niko nije mrdnuo, otisao sa te moje prezentacije. Bile su to dobre koreografije mojih radova izvedenih u raznim medijima. I posle sam imao za ovu umetnicku elitu na drugom mestu predavanje, za umetnike sa svih strana sveta koji su bili na specijalizaciji u okviru programa njujorskog Vitni muzeja (Whitney Museum of American Art).
Dakle, kada sam iz Ajova Sitija dosao u Njujork, imao sam u Vitni muzeju, kod Ronija Klarka (Ron Clark), a Klark je pravio ta predavanja, ne znam Brus Marden (Brice Marden), Donald Dzad (Donald Judd)…, to su cuvena ta predavanja u tzv. Nezavisnim studijama Vitni muzeja. Dan pre mene je imala predavanje o svom radu Dzeni Holcer (Jenny Holzer). A u to doba se zaposlila tu kao profesor Ivona Rajner (Yvonne Rainer), cuvena Ivona Rajner, ja sam mnogo ranije video nekoliko njenih filmova i radova, uglavnom je radila filmove, dragi su mi njeni filmovi, posebno onaj koji je napravila za nemacku DAAD stipendiju… Radila je sa Lucindom Cailds (Lucinda Childs), Filipom Glasom (Philip Glass), sa Dzonom Kejdzom (Jonh Cage), Mersi Kamingamom (Merce Cuninngham), i to je bilo takvo vrlo specijalizovano bavljenje - samo performans umetnost kao umetnost plesa. I sada ona, deceniju kasnije, predaje na Vitniju i ja dolazim sa mnogo sumova prema tom logocentrizmu tog tipa, jer ako si ti specijalista avangardista, ti ces da “ubijes” coveka - ima da se svi preobrate na tvoju sliku i da ti pridju. Zato su bili oni manifesti: “Pridjite nam”, “Budite sa nama”… Kod tih militantnih grupa, revolucionarnih. Ja sam to nekako prepoznao i kod nje. Posto sam ja imao tada isto predavanje sa tim nekim instalacijama i slajdovima i kada su bili ‘Aksiomi’, kada sam im pokazao seriju slajdova, to je sve bilo u redu, a kada sam prikazivao erotske crteze posle i kada je ona videla falus u erekciji, a ona je lezbijka i feministkinja, ona se malo pobunila, kao zbog ofenzivne predstave falusa, rekao bih da je bas tako bilo. A u stvari nije to, nego je problem taj logocentrizam te velike neme slike modernizma, od koje se ovaj njihov jednako ponavljajuci plesni performativ nije nikad odlepio. I tada mislim da je taj logocentrizam te ‘Velike neme slike Modernizma’, bio malo potresen, jer tako se to uvek desava sa tim nekim nadolazecim mladim talasima, ili naviranjem drugacijih ideja mladih.
Mi jesmo u tom visokom modernizmu vaspitani i jeste bilo tu i tada medjusobnog nasilja - da ja moram da radim tu veliku nemu sliku modernizma, jer uvek me nekako ubedi, ne znam Era ili Nesa, da je to bolje, nego da ja recimo crtam strip, da se gubim u pricljivosti, u narativima. A ja sam odrastao na stripu i filmu. Uvek sam imao problem s modernizmom, jer modernizam je u stvari ‘licna ekspresija’ i ‘originalnost’, po svaku cenu. Sa time sam uvek imao problem, originalnost… I dobro, tu malo vise cutis, pogotovo u vreme kada je to dominiralo scenom tada ni argumenti puno ne pomazu, malo pustis njih, pa onda nekako dodjes na svoje i tako oni rade sa tobom, ti sa njima i tako se moralo raditi. I u Vitni muzeju, Ivona Rajner se pobuni i za divno cudo, njene studentkinje, koje su velike feministkinje - ja sam bio na njihovim sastancima - neke od njih pocnu da me brane. Jer, one nisu mozda bile homoseksualno opredeljene, ko zna mozda je i sa te strane to bilo? A tu je bila i Seka Ljubica Stanivuk, koja je bila kustos MSU, a presla je u Njujork da zivi, pa je i ona tvrdoglavo pocela da napada Ivonu Rajner. To je meni zanimljiva prica, kao ove price iz mojih dnevnika, price iz zivota, ne praviti tu neku lakirovku, nego malo kritikovati vlastitu poziciju. Ja uvek ovako, prvo, ako sam ja kritican prema sebi, i ako ja mogu da kazem da je to sve problematicno i da imam sumnju u sve sto se radi, ja imam laksi odskok, jer onaj koji se zakopa, kao tada ta Ivona Rajner - zakopa se u svoju poziciju i ne moze da se lansira.
Zato sam ja vise za ono sto ja zovem: ‘plutajuci subjekt’. Jednu lepu sliku je imala Isidora Bjelica u nekoj svojoj knjizi o nekim skakavcima koji lete na sve strane iz trave. U stvari, takva je i moja umetnost. Ja sam imao isti problem sa Erom, jer on je meni ne tako davno rekao: “Ti nisi umetnik, ne pravis performanse”. Pa rekoh: “Ja se ne bavim performansom, ja se bavim umetnoscu. Jedan put napravim film, jedan put performans, jedan put crtez, jedan put zvucni rad…”
E sad, to je jako nezgodno, jer lakse je ovim ljudima koji sede na ogradi i cekaju sta ce da se desi, kao u nekoj u koridi, ljudima koji upravljaju kulturnim institucijama, ponajvise muzejejima, ovi nasi, sto se kaze, nama nadredjeni, ovi kriticari, sto kaze moj prijatelj Dragan Papic, ti koji vladaju kulturom, to je ‘Ministarstvo za zaborav’. Jer, oni mogu samo jednog da izaberu, a drugo sve mora da se zaboravi. A ja se odmah setim Njujorka, gde je bilo tada u SoHou, tada kada sam ja tamo bio ziveo 1974-1975, oko 30.000 umetnika u tom umetnickom getu. A kasnije, kada sam dosao 80-ih, doziveo sam da je tada u SoHo-u (akronim tj. skracenica od pocetnih slogova dve reci South of Houston (juzno od Houston ulice - izgovara se: Haustin), i do njega u Ist Vilidzu (East Village, naziv za deo Njujorka), da je bilo 150.000 umetnika u sada tako prosirenom umetnickom getu, koji su, kao i nekada u SoHo-u, radili po ceo dan neke fizicke poslove za jedan sendvic dnevno i dve kafe, samo da bi ostvarili svoj san da postanu nadaleko cuveni umetnici. I znao sam da je samo “desetak” umetnika, kao sto je to bio Donald Dzad, bilo i ostalo na sceni i uvek iznova i iznova svako njihovo govance je proglaseno remek-delom. To je taj neki “Institut za zaborav”, koji je cinio i cini svoje. Muzeji moraju da izaberu, da bi ustrojili stroge vrednosti, jednog ili nekoliko umetnika, a koje svakako treba slediti.
A ja se secam i nekih mnogo boljih radova mnogih tadasnjih umetnika koje sam usput sretao, upoznavao, umetnika koji nikada nisu zabelezeni u tom smislu, ne postoje. A to se desava konstantno. Ni ja se nisam setio da ih zabelezim. Tako da nije cudo sto mnogi medju nama dobiju ideju da odustanu od umetnosti. A ja sam nekada, recimo, imao ideju da, nasuprot tome, odustanem od nekih ljudi prosto. Ali, moj je cilj, cilj ove izlozbe je da pokaze tu muku, i cela ova moja izlozba ovde govori o tom bolu i toj tugi - da ti ne mozes da napravis ono sto pravis. Jer, ocito je da je Bog imao ili mozda jos uvek ima neku nameru sa mnom, posto me je programirao da od svojih malih nogu, od kako znam za sebe, hocu samo da crtam, samo da se umetnoscu bavim. Medjutim, ocito da ima i problem samnom, jer nikako da ga zadovoljim u tom njegovom naumu, i pored sveg truda nikako ne uspevam u tome. A ono malo njih, koji su bili te srece, koji su, recimo, usli u umetnost i bili prepoznati kao znacajni umetnici u svojim 20-im i 30-im godinama, postali i ostali umetnicke zvezde, znam, bavili su se lobiranjem, biznisom itd., ne kazem, i umetnoscu… kao i svi mi drugi umetnici sto smo se bavili svime time manje-vise, ali koji su imali srecu da ih je Ministarstvo zaborava izdvojilo na povrsinu.
- Kako si se ti snasao u Njujorku, na pocetku?
- Covek koji je meni najvise pomogao kada sam dosao u Njujork, na osnovu moje price kojom prilikom je tada video osam mojih malih fotografija, crno belih, koje sam mu tada pokazao, samo tih osam fotografija. Tu su bile predstave mojih 8 ‘Aksioma’, tj. moje grafike u linoleumu - na jednoj je bila samo crna kvadratna povrsina, na drugoj fotografiji samo bela mala tacka u samom centru iste takve crne kvadratne povrsine, pa na sledecoj fotografiji tankom belom linijom ucrtan kvadrat u tom crnom polju… bio je Dzozef Kosut (Joseph Kosuth). On je meni najvise pomogao i uvalio me u centar zbivanja. Kada je video ovih osam malih crno belih fotografija rekao je odmah: “Mi moramo nesto zajedno da radimo, da objavimo nesto u nekom casopisu. Evo ti i Jasna, zivite tu preko puta mene, imam veliki atelje...” A ja sam sest meseci pre toga, usnio san, da cu da idem preko okeana, u Ameriku, i da zivim u ogromnom prostoru, sa velikim prozorima i sa belo ofarabanim podom - evo ga tamo, na ovoj mojoj izlozbi, onaj moj rad, snimljen u tom loftu, zove se ‘Mentalna umetnost, 24 Bond Street, New York, New York, jul 1974.’ (46 crno-belih fotografija), i vide se oni prozori, i video sam te prozore u snu, i beli pod. Tu je pre nas ziveo neki modni fotograf koji je pod obojio u belo…
Znaci, neki Bog, neka sila, radi sa nekim zeljama, to mozda nauka moze da objasni… Nekako je ovo moja autobiografska prica ovim filmom iz 1980. godine, pod nazivom ‘I Never Promised You an Avant-Garden’, koji sam snimio sa bratom (Radojem), koji zivi u Cikagu i nasim prijateljem (Lukic Bartolom), snimateljem koji zivi u Lodzu, u Poljskoj. U Cikagu smo poceli sa snimanjem, pa onda nasred puta izmedju Cikaga i Njujorka, i u Njujorku vecim delom smo snimili taj filmski materijal. Film je prica o toj nekoj pustoj zelji umetnickoj. Svi ovi radovi izlozeni ovde govore o pustoj zelji, kao ovaj rad, Dnevnik, zove se ‘Dinamika zelje, New York, New York, 1974-1976’, ili onaj tamo, taj koji sam snimio u nasem loftu, umetnickom ateljeu koji nam je dao Dzozef Kosut da tu zivimo, rad se zove ‘Mentalna umetnost, 24 Bond Street, New York, New York, jul 1974’, a posebno onaj prethodni, pred ulazom u ovu prostoriju galerije, onaj rad izlozen u hodniku galerije (‘Rad sa crvenom zvezdom u Bulevaru Oktobarske revolucije 52a, Beograd 1973.’ Rad nastao kao oprostaj od domace sredine Jasne Tijardovic i Zorana Popovica), tek on je metafora neke puste zelje, taj rad koji smo, naravno, po mojoj ideji, Jasna i ja napravili pred nas odlazak u Ameriku.
Uoci odlaska, rekoh Jasni: “Sad cemo da napravimo jedna rad kao oprostaj od domace sredine”. Ja sam imao jednu crvenu zvezdu, emajliranu, koju sam nosio na dzinsu, to malo onako pop-art i malo igra sa ovom (nasom tada vladajucom, komunistickom) ideologijom i onda smo pravili tako neke razne situacije i to je niz od nekih 30-ak fotografja u boji, a ja sad prvi put izlazem pet printova iz tog rada. Ostalo je bilo izlozeno samo jednom u najuzem krugu prijatelja umetnika u SKC-u, na nasoj ‘Oprostajnoj veceri’, pred nas odlazak za Njujork.
U Londonu, Engleskoj i u Skotskoj, proveo sam ukupno dve godine odlazeci i dolazeci. Neposredno pred odlazak za Ameriku radio sam u Londonu par meseci, u nekoj radionici sam pravio neke igracke na naucnim zakonima, Njutnovim kuglama, konkretno. I bio sam najbrzi sa prstima. Na komad se radilo. Ja sam napravio pare. Ti mladi Englezi rade pored mene i zarade 20 funti, u vrh glave, a ja 50. Sefovi te radionice su hteli da ostanem u Engleskoj, da budem njihov dizajner, nisu hteli da me puste. Direktor je izribao sve svoje sefove kad je cuo da odlazim, ali ja sam rekao: “Ja sam umetnik”. To mi se takodje desilo i u Njujorku, kada sam napravio takav posao sa dizajnom, za fabriku koja je propadala, desilo se da su moj dizajn tada prodali jednoj od najvecih robnih kuca u Njujorku, Macy’s. Oni kazu: “‘Ajde ostani, sredicemo ti papire za ostanak u Sjedinjenim Drzavama…”, I ponovo sam rekao: “Ja sam umetnik”.
I uvek je to bio tako - neki pad, sto se kaze, u neko siromastvo, jer ta zelja, to je ta pusta zelja koja je prisutna i na ovoj izlozbi. I taj rad sa zvezdom je pokusaj da se ode, da se promeni sredina. Ja sam kupio za te pare, koje sam tada u Londonu zaradio, avionske karte, i sa preostalih 14 dolara u dzepu smo Jasna i ja otisli u Njujork i potom ostali godinu dana tamo. Sto kaze Jasna: “Mi smo pesice isli u Njujork”.
I sad ide ta prica dalje. .. Ja sam radio priloge za nekad popularnu emisiju iz kulture TV Beograda, ‘Petak u 22’, sto kao novinar, sto kao reditelj. Tu je Zora Korac bila urednica. I tako, na televiziji bili smo u prilici da pogledamo sve filmove koji su dolazili na beogradski Fest. I tada, 1980. sam video Kjubrikov (Stanley Kubrick) film ‘Shining’ (Isijavanje, 1980), i tu je zanimljivo, jer se tu radi o svetu mrtvih koji pokusava da zavlada zivima, a to je neka metafora za umetnost. Taj film mi je bio na pameti kao osnova / podloga mog filma ‘I Never Promised You an Avant-Garden’, kada sam snimao taj film, novembra i decembra 1980. u Cikagu i Njujorku.
Jer, moram opet digresiju da napravim. Jednom su nase analize tako krenule da je Rasa cesto ponavljao neke ideje da je umetnost mrtva, pa Rasa, Era, Gera i ja pocnemo da pricamo o muzejima kao groblju sa nekim mrtvim stvarima… i ja u to doba odem u London, po obicaju u Nacionalnu galeriju, i vidim ulazi svet u neku mracnu prostoriju i upali se svetlo 20 sekundi i onda oni izadju. Udjem unutra i upali se svetlo i odjedanput se stresem. Bukvalno sam drhato. Toliko sam se potresao. A to je bio veliki crtez Leonarda da Vincija, koji se u istoriji umetnosti uzima kao prvi psihoanaliticki rad, gde svetoj Ani Bogorodica, njena kcer, sedi u krilu, a u krilu Bogorodicinom Hrist, a Hrist je uvezan sa jagnjetom i sa svetim Jovanom, i to je sve tako isprepletano, te figure.., i to je ipak samo jedan maestralan ctrtez - par linija na pak papiru, ali zamislite, ja se potresem, osetim vibraciju, bukvalno drhtim - covek koji je ziveo pre nekoliko stotina godina na mene je tada bio preneo potpuno zivu energiju, tako da sam istog casa sebi rekao - ne vredi, niti je umetnost mrtva, niti je muzej groblje. Tako da ja, za razliku od mojih avangardista, nisam izlazio iz muzeja. Kad god odem negde u svet, obavezno provedem bar desetak, za redom, dana u nekom muzeju. To su mi bile skole.
Secam se i 1972. u Stokholmu, ja radim u nekoj piceriji, u Kings Gardenu (Kungstradgarden), normalno - da bih preziveo. U Stokholmu smo bili tri meseca Gera Urkom i ja. U nedelju imam slobodan dan. Odem da vidim Muzej moderne umetnosti, ali nedeljom je zatvoren. Velika zelena povrsina izmedju ogromne, cetiri-pet metara visoke metalne ograde i muzeja. Ja se popnem na ogradu, preskocim je, dodjem do velikog prozora i vidim unutra - Rausenbergov (Robert Rauschenberg) rad - koza sa automobilskom gumom, istufana slikarskim bojama po njusci, instalirana na nekim obojenim zamrljanim daskama, koza sa nekim vestackim runom, runo su neki dugi beli svileni konci, i automobilska guma oko trbuha. Rausenberg je povodom ovog rada izjavio da je ovaj njegov asamblaz nastao kao njegova asocijacija na neke kemp-zene, zene iz 60-ih godina XX veka, jaka sminka, tufne, stikle, tapirane kose, izgledom freak out… Do dana danasnjeg meni je to njegov najbolji rad. Taj asamblaz je fenomenalan.
I tu sam, pored toga video jedan dizajn bolida, Formule 1, pravi automobil, a na zidu Iv Klajnove (Yves Klein) slike - one slike (Anthropometries) kada su se gole zene (Klajnove “zive slikarske cetke”), valjale po njegovoj cuvenoj plavoj boji (koju je on patentirao), plavom pigmentu, povlacile jedna drugu preko plave boje, dok je on, u belim rukavicama, dirigovao neku jednostavnu ponavljajucu melodiju. A one su trljale prednji deo torza o pigment (cuvenu ‘Klajnovu ultramarin plavu boju’) i onda su otiskivale to o platno. I onda se setim da sam ja krenuo u taj film, kojim sam se bavio neko vreme u protekloj umetnickoj aktivnosti, prevashodno zahvaljujuci Klajnu. A ovo sam ispricao i zbog toga sto su se vremena danas do te mere toliko promenila da bi me danas na toj ogradi sigurno upucali kao nekog teroristu. Ali, i koja je to zelja bila, ta potreba da po svaku cenu doprem do prozora muzeja da bih sve to tamo bar tako video. Jer, mislio sam, ko zna da li bih dobio neki drugi slobodan dan.
- A jos u detinjstvu si se zainteresovao za film?
Z.P: Moj otac je radio u Radnickom univerzitetu ‘Djuro Salaj’, blizu trga Slavije, vodio je neki klub u podrumu, a tu su u tom Domu kulture bile svakodnevne pozorisne predstave, koncerti, tu je svoje prve nastupe imala pevacica Lola Novakovic, prisustvovao sam tome… Na neki nacin sam odrastao u bioskopu. Dodjem da kao pomazem ocu, i umesto toga, cesto se to desavalo, od jedanaest sati ujutro do jedanaest sati uvece gledam isti film. Izmedju dve projekcije se sakrijem iza zavesa koje su bile u ulaznim vratima u bioskopsku salu i onda otac ne moze da me nadje… Ja sam vec tu uhvatio, malo, pozoriste i film kao pokretnu sliku.
Posebno su na mene uticala dva filma - jedan ‘Tajna Pikasa’ Anri Zorz-Kluzoa (Henri-Georges Clouzot, ‘The Picasso Mystery’, 1956) gde je reditelj velicao Pikasa, a drugi ‘Pasji zivot’ (Mondo Cane, 1962), reditelja Jakopetija (Gualtiero Jacopeti), koji je kako sam cuo bio i “optuzen” da je u Africi postrojio crnce koje su streljali samo da bi on napravio ekskluzivan snimak za svoj dokumentarni film. Tada cuveni dokumentarista, koji je izrezirao streljanje. A, rekao bih, on je bio takav covek tih malih, niskih pobuda, i nije ga interesovala vrednost, koliko taj njegov uspeh. Pa tako je on i Iv Klajna snimio, jer je on bio neobicna licnost… Klajn je stavljao na automobile svoja platna, izlozena olujnom vetru i kisi..., atmosveralijama koje su pravile sliku. “Slikao” je i sa butan-gas plamenikom, sa brenerom…, sa vatrom pravio slike. I onda sam video to sto je radio sa plavom bojom, i posebno kasnije kada sam procitao njegovu ispovest, sta on misli sta je umetnost, sta je vrednost… to me je fasciniralo. Ali, taj reditelj se sprdao sa Klajnom i Klajn nije mogao to preziveti, to ga je bukvalno ubilo - u 34. je umro. Umro je od srcanog udara duboko potrosen nacinom na koji se Jakopeti sprdao s njegovim radom ‘Suaire de Mondo Cane/Mondo Cane Shroud’, prvobitno nastalog u njegovom ateljeu 1961, a koji je 1962. snimljen za Jakopetijev film ‘Mondo cane’. Umro je nekoliko nedelja nakon projekcije ovog, takozvanog ‘shockumentary’ filma na Kanskom festivalu, 1962. On nije preboleo kako ga je ovaj reditelj pogrdno tumacio u tom filmu. A meni, zapravo, bez obzira sto se ovaj sprdao sa umetnikom, Klajnov rad me je motivisao. Sve to njegovo filozofiranje umetnosti mi se dopalo. Nisam voleo - niti da se ovaj jedan reditelj sprda sa umetnikom, niti ovaj drugi da hvali umetnika. I tada sam pomislio da bih mogao nesto da radim sa filmom, da mi filmska kamera bude alatka za pravljenje umetnickog rada, ali nikada nisam bio za to da radim samo formu. Postoje periodi u istoriji umetnosti, ti naleti kada se istrazuje samo forma, radio sam ja nesto i na tom planu, ali nisam radio samo to. Glavni moj posao je bio da, posto sam bio opsednut prirodom i umetnoscu, stalno dokumentujem ono sto vidim i da to pretvaram u neku svoju pricu, odnosno formu.
Medjutim, kada izlazem mnogo fotografija, kao na ovoj izlozbi, onda gledam da izlozbu napravim maltene tako da to bude raspon od umetnicke fotografje do neke upotrebne fotogafije. Fotografija se na razne nacine upotrebljava, ljudi vole da gledaju albume, preko fotografije asociras na razna vremena. Ovo su vremenski radovi - rad sa memorijom.
Ta dva filma su tako uticala na mene, da pokretne slike situiram u kontekst umetnosti. U stvari kada smo krenuli u svet, prepoznali smo da to sto smo mi ovde radili da se to radi i u svetu. Dobro je bilo to sto smo i nepoznavajuci svet sve to na svoju ruku radili i ovde. To je ipak sve proizaslo iz 1968. Mi smo bili Baby Boom generacija posle Drugog svetskog rata. Mi smo tih godina imali 20, 30 godina i poverovali smo da mozemo da promenimo svet - jer su nas ovi urnisali ovde ispiranjem mozga da cemo mi biti besklasno drustvo.
I tako, uvek kada radim nesto to mora da poseduje i nesto od univerzalnih umetnickih vrednosti. Da bude tako da kada uradis dokument, sa performansa na primer, da moze da stoji kao umetnicki rad univerzalne vrednosti, da poseduje tu auru, a ne samo da bude suvoparni document tog trenutka.
- Koliko ste vi uspeli u tom pokusaju promena?
Z.P: Ne mogu da kazem za druge, a ne znam ni sam sta sam ja to uopste promenio, znam samo da mene pominju samo kao clana te grupe. Vec tada pravio sam neke medijalne stvari, ako je to bila neka promena u odnosu na zatecenu umetnicku produkciju, i uveo sam, nesto vise, i strogo mentalno kao formu izrazavanja. Imam neke specijalne radove na tu temu, neke foto radove, komad ili, pak, seriju fotki. Povremeno sam nesto uradio i mi uopste, nesto smo uradili na tom planu u SKC-u. I potom smo izasli napolje u svet. Onda se na drumovima stopiralo, tako smo bez novca mogli s kraja na kraj Evrope. Engleska je 1968. bila ukinula vize za Jugoslaviju, i mi smo otisli u Englesku rano - Gera, Rasa i ja 1968, pa 1971, ‘72, ’73… Videli smo da je to, u stvari, ono sto mi hocemo. Gera je ostao da zivi u Londonu. Mi smo generacija takozvane konceptualne umetnosti, a to su bili u stvari prvi neki znaci postmoderne, jer nasom heterogenom umetnickom aktivnoscu rasturamo taj logocentrizam te velike neme slike modernizma, uvodimo u galeriju performans, zvuk, film…
- Pominjes u Dnevniku i problem placanja umetnika, poput Vita Akoncija (Vito Acconci). Kakva je situacija ovde i vrednovanje uopste, odnosno kakva je materijalna korist od onoga sto radis vec gotovo 50 godina.
Z.P: Ljudi cesto kazu: “Za vreme Tita je bilo bolje”. Ali meni, posto sam odabrao da budem umetnik, od kako znam za sebe konstantno sam kao u nekom ratnom stanju ili kao u onoj hiperinflaciji. Beda.
Tesko je svuda u svetu za ovaj tip umetnika. Neko je malo bolje srece, ali svuda je to tesko, svuda u svetu. Neke moje kolege koje su finasijski profitirale, nisu to ovde ostvarile, vec su tamo negde, neko je nesto kupio na Zapadu. Recimo, Marina Abramovic proda neku fotografiju za 30.000 evra, ili maraka ranije, ili svoj video za 80.000. Ali, ovde toga nema i ovde sada, kada su bili izbori, nijedna stranka se nije setila da pomene umetnost i to je strasno koliko je to bezobrazno sa njihove strane. Nekada su birokrati, u Titovo vreme uporno govorili - meni je to bilo receno od gospodina Culafica u Skupstini grada Beograda: “Sta hocete, vi ste intelektualci, vi morate da razumete, bar ste vi skolovani. Sta ce vama stan, vi morate da sacekate, mi pravimo novo drustvo, pa ce biti jednog dana, a sada ne moze”. E, tako i sada ova demokratija. “Mi moramo sada da sacuvamo drzavu”. Ali, ja vidim da oni stalno povecavaju sebi plate u parlamentu, umesto da rade besplatno za narod, drzavu i za Kosovo, pogotovo za taj svoj narod na Kosovu, i trebalo bi da postoji neka jaka siba koja ce da ih udari po prstima uvek onda kada dobiju mito. Znaci, moraju da se satiru, kako se ja satirem za umetnost, moraju za ovaj narod i ovu decu da se satiru. Ma nee, oni su prosto bezobrazni.
Nisam ja kivan samo na njih, nego ja nisam imao ulaz novca u moju kucu do, evo, ove moje 63. godine. Uskoro treba da se penzionisem, imam pun radni staz i pune godine zivota propisane za penziju, i valjda cu mozda sada imati, ako pozivim, nekakav ulaz novca da mogu da ulozim u moj rad. Ja sam morao da molim okolo da mi neko nesto isfinansira. Imao sam sada, na primer, jednog coveka koji je trebalo da mi bude sponzor izlozbe. Ali, eto, bas tada zena mu se ozbiljno razbolela u medjuvremenu, umro mu otac, jos masa nesrecnih stvari mu se dogodila… Nikada nesreca ne ide sama. I tako, ja pet dana pred ovu izlozbu nemam nista, a nemam novca, nemam alterantivu. A grad u poslednje vreme pospesuje umetnicku proizvodnju, pomaze umetnike tako sto im da 50-60.000 dinara za izlozbe u svojim galerijama, ali ova Artget galerija daje 30.000 dinara (nesto manje od 400 evra) i to naknadno, a ja sam inace usao u ovaj program naknadno, pa, kako mi je objasnila urednica Artget galerije, gospodja Milica Djordjevic, oni moraju da pisu molbu za mene posebno. A na moja pitanja kada ce mi biti isplacena nadoknada koju dodeljuje Grad Beograd, a koja mi sleduje za troskove koje sam imao oko realizacije ove moje izlozbe u Artget galeriji, tj. galeriji koja pripada Kulturnom centru Beograda, pomenuta kustosica, urednica ove galerije mi je odgovarala da ko zna kada ce to biti (tj. kada mi moze biti isplaceno iz gradske kase, koja je inace nezavisna od republicke), da to moze da potraje i mesecima, jer Vlade nema (jos nije konstituisana nova Vlada Srbije), odnosno nema budzeta. Oni moraju da odluce o molbi za mene, verovatno tek kad konacno ustroje vladu i skrpe taj budzet, a kada ce to biti, nemam pojma.
A i na televiziji.., dok sam tamo nekih deset godina radio honorarno bila je ista pesma. Medjutim, sve pohvale pokojnoj Zori Korac. Ja sam za njenu ‘Kulturnu redakciju’ napravio dva filmska, tj. ‘TV eseja’, od mog filma ‘Struggle in New York - Borba u Njujorku’, koji sam bio snimio 1976. u Njijorku, sa manje vise poznatim umetnicima, na temu, Umetnost i drustvo, koji sam zahvaljujuci tome izmontirao na ovoj televiziji. To je bio moj honorar, nisu mi platili. A Pera Arandjelovic, koji je bio sklon da pomogne avangardistima, na primer, bio je prijatelj i saradnik Toma Gotovca, snimao je 60-ih godina njegove poznate filmove, on je trebalo da montira ovaj moj film, jer mi je, kao sto rekoh, zato sto je dobila dva TV esja Zora Korac ucinila toliko da izmontiram ovaj moj jednosatni 16mm film. Ali, Petar Arandjelovic se bio naljutio na odgovorne u Televiziji, jer od svoje maticne kuce, od TV Beograd, nije dobio stan. Eto, tako ide sa nama iz kulture. Onda sam se ja svercovao u montazu i cele noci u televiziji sam montirao sam svoj film, tri perfo (zvucne) trake i jednu filmsku sve skupa na jednom montaznom stolu, i tako konacno napravio, zavrsio ovaj film. Kada je trebalo negative da dam na montazu, pitaju me za ovu radnu kopiju: “Gde su pikseli?”, a ja nisam imao pojma da treba da stavim piksele i kako se to stavlja. I onda oni pomognu i ja sam im duboko zahvalan Zori Korac sto mi je pomogla da napravim svoj film.
Ali, ne radi se o tome, vec o vrednosnim matricama. Kako to funkcionise ovde? Ovde su sada klike, izroni jedna na povrsinu pa zavlada, pa druga itd. Kao u Njujorku kada sam tamo bio. I ja nisam hteo tamo da izlazem sa tim ljudima, jer onda bih usao u tu kliku, a i ovako sam bio suvise sa njima, nego sam hteo da se rasprsim. Strategija cuvenog vijetnamskog generala Dzapa - ‘kad oni udare u centar, a ti u disperziju, kada se oni rasire, a ti onda u centar’. Takva je to bila moja partizanska taktika. I u Njujorku je meni sada kao da sam u Beogradu, uvek i medju dijametralno suprotstavljenim ljudima sam dobrodosao. I meni je Njujork postao kao ovaj moj rodni grad. Jer, svi moguci profili umetnika nisu bili iritirani, jer ja sam ih uvazavao sve i sa svima sam donekle saradjivao, ako nikako drugacije u pricama. Ali, platio sam cenu te vrste tolerancije, zato nisam mogao svoju umetnost da plasiram, jer bih morao biti sa jednom od tih grupa. Jer, to je tamo jos surovije nego ovde. I ja sam ipak tamo bio samo privremeno.
- A sada? Kakva je situacija?
Z.P: Sada je ovde problem eminentnih umetnika koji treba da dobiju nacionalnu penziju. Sad ti imas sportistu koji dobije medalju i on moze da dobije nacionalnu penziju. Kako ces umetniku da das penziju kad su nasi umetnici u Akademiji nauka ipak neki, po meni, provincijalni umetnici. Jer oni, kao i ja, isto ili pretezno rade sve iz knjiga. Mi nemamo, kao u svetu - muzeje, pa da vidis originale. Putujes ti, nesto vidis ti to, ali ti moras da zivis za umetnost onako svetski sto se kaze, a to je jako naporno. Samo tako mozes da postanes umetnik. I zato je Marina postala umetnik. Kod nas Nikolu Teslu Akademija nauke i umetnosti nije mogla da primi u ono doba, jer je kao razlog bio da je on austrougarski gradjanin. A oni su bili knjiski naucnici, a on je bio u centru proizvodnje nauke i teorije nauke. I tako ti je to kod nas. Jer, mi smo ovako, jedna teza provincija. Ali smo imali neki cug, od 1968. godine, kada je bio taj bum mladih i kada je Beograd u proseku bio 22 godine, a sada je u proseku 62 godine. To je sada jako tesko. Pogotovo u demokratiji, sve se naplacuje i sve je materijalizovano. Tesko je ako ides na talenat ili na neku vrednost, koja nije u konvencijama…
- Nagovestena je tvoja izlozba u MSU? Da li mislis da bi tvoj nastup tamo promenio nesto u smislu vrednovanja tvog rada?
Z.P: U zivotu se nikada nista ne zna i sve je promenljivo. Ja pricam sad jedno, a moze sve da me demantuje sutra. Planirana je retrospektiva odmah posle renoviranja Muzeja. Medjutim, ja se uvek bojim onih nasih kompromisa. Svaki galerista kaze: “Nemoj mnogo da izmisljas, gledaj sta mozes od ovoga, smanji dozivljaj”. Znaci, ja izgleda opet moram od kutije sibica da izmislim nesto, da iskreiram. I to je dobro sa jedne strane, sto radis tu ekonomiju kreativnosti, ali s druge strane, ja imam neke instalacije, kao sto sam imao u Barutani na Kalemegdanu: ogroman metalni camac pun vode, to je elektro - vodovodna instalacija, kako ja to u sali znam da kazem, posto su voda i struja u pitanju. To je inscenacija teatralnog tipa, ima strasno dobru atmosferu. A sad ti to ne mozes, jer koliko ce to da kosta… ko ce to da napravi… i sad treba da te stave na jedan (poslednji) sprat sa retrospektivom ili na dva sprata… a ja radim toliko godina i mnoge stvari nisam pokazao. I onda je uvek pomalo zategnuta situacija, kad ti kazes: “Ja hocu ovo…” Ja bih tamo napravio jedan zvucni ambijent, imam neki zvucni rad, pa filmsku instalaciju, u posebnim prostorijama. Ja radim te vremenske radove, ja nisam radio sa trivijalnim objektima koji se ubacuju u galeriju. Ja radim s medijima, znaci treba mi elektronicar i elektricar, strucnjak za zvuk, ljudi koji su tehnoloski obrazovani. Jednom sam nosio u MSU film da pokazem, bila me je pozvala kustosica Jadranka Vinterhalter, ali nisu imali dobar projektor i iskidali su mi film. I to je tako problem i s galerijama u svetu, nije samo ovde.
Tako da sam ja imao najoptimalnije projekcije na univerzitetima u Americi. Na tridesetak univerziteta sam predavao i imao neke svoje prezentacije, plus onda to u Vitni muzeju, kada mozes da zamracis prostoriju, prikazes kako ti odgovara...
Ovaj nas MSU nije bio zgodan za slikarstvo, ali je zgodan za instalacije. I moze da se sada pregradjuje. Moze nesto od toga da ispadne, mozda se i nesto promeni. Ali, ja zapravo ne znam ko bi mogao da napise tekst u katalogu, tako da cu mozda samo da nanizem reprodukcije radova, jer niko se nije interesovao svih ovih godina i uvek su imali nesto drugo sto je “in” i prosto nisu pratili to, mislili su da to nije vazno, ako se oni ne interesuju za to, onda to i ne postoji, to je ta zastrasujuca logika, mozda su mislili ili se nadali da cu ja mozda odustati, to bi svakako za njih bilo najbezbolnije resenje, a mozda nisam jednostavno bio u toj suzenoj optici, a drugih nije bilo, nema ih, a ja opet pa nisam mnogo kooperativan…
Miroljub Mima Marjanovic
