Art scena: Dejan Sretenović

Istoričar umetnosti dr Dejan Sretenović, bivši dugogodišnji kustos u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, govori u intervjuu za SEEcult.org o iskustvu u radu u toj ustanovi, kao i u Sorosevom Centru za savremenu umetnost i njegovom značaju za predstavljanje lokalne i regionalne scene u vreme burnih 90-ih. Sretenović se osvrće i na brojne izložbe i istraživačke projekte koje je realizovao, kao i na retrospektivu Marine Abramović u MSUB-u, kao najkompleksniji kustoski zadatak u karijeri, te na kulturnu politiku, a posebno i na sopstveni teorijski rad i nova izdanja knjiga koje priprema.

– Profesionalni rad započeli ste kao kustos u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, u vreme kada je ta institucija još uvek intenzivno funkcionisala kao najznačajnija u oblasti savremene jugoslovenske umetničke prakse. Šta je karakterisalo vaš rad u tom periodu? Da li ste bili svesni ili ste mogli da nagovestite da će pozicija ove ustanove biti drastično narušena samo nekoliko godina kasnije?

Dejan Sretenović: Kad sam se krajem 1988. zaposlio u MSU još uvek je funkcionisao jugoslovenski umetnički prostor i kriza u koju je zapala jugoslovenska državna zajednica još uvek se nije odrazila na svet umetnosti. Naredne godine kolektivno smo posetili sarajevska „Dokumenta“, poslednju veliku jugoslovensku izložbu savremene umetnosti, gde je i dalje prevladavao duh zajedništva. Međutim, kriza je nastavila da se produbljuje, nacionalizam je počeo da prodire u svet umetnosti, izbili su oružani sukobi u Sloveniji i Hrvatskoj, došlo je do raspada zemlje i raspada zajedničkog kulturnog prostora, da ne pominjem sve ono što dobro znamo. Nestao je kulturni kontekst u kojem je MSU nastao i četvrt veka operisao, i stvorio se novi u kojem se na MSU gledalo kao na recidiv omraženog jugoslovenstva i opoziciju svemu onome što su palanački nacionalisti postavili za svoju kulturnu agendu. Dakle, bio sam svedok propadanja i preuzimanja institucije, što bi se moglo nazvati regresivnom tranzicijom, onom koja vozi u rikverc i skreće na stranputicu, u bezdan kulturnog provincijalizma i tradicionalizma.

U tom procesu provincijalizacije, po mom mišljenju prelomna je bila 1991. godina. Tadašnji direktor Zoran Gavrić dogovorio je gostovanje velike putujuće izložbe Vorholovih grafika koja je u poslednji čas otkazana zbog bojazni vlasnika radova za njihovu sigurnost u okruženju oružanih sukoba i devetomartovskih demonstracija. Propalo je i gostovanje izložbe ruskog appartment arta, projekti saradnje sa jugoslovenskim institucijama su se samoukinuli, a zbog ponižavajuće niskog budžeta – jer trebalo je finansirati rat – teško je bilo održavati kakav-takav program. Tada sam postao svestan toga da je jedna era MSU okončana i da sledi borba za očuvanje integriteta institucije jer je bilo jasno da će se MSU naći na agendi režima za personalne promene u kulturnom sektoru. Ipak, to nije bilo potpuno izgubljeno vreme za mene, od dolaska u Muzej kurirao sam nekoliko izložbi, ispekao kustoski zanat i puno toga naučio od starijih kolega, posebno od Ješe Denegrija, Koste Bogdanovića i Gavrića. Postavljenjem Radisava Trkulje na čelo MSU 1993. godine moj entuzijazam je definitivno presahnuo jer više nije imao čime da se hrani.

– Kakve institucionalne i društvene okolnosti su vas usmerile ka angažovanju u Sorosevom Centru za savremenu umetnost?

Dejan Sretenović: Dva su razloga mog prelaska u SCSU. Suzana Mezolji, koordinatorka mreže Soros centara za savremenu umetnost u Istočnoj Evropi, me je između nekoliko kandidata izabrala za direktora beogradskog centra koji je te 1994. godine bio u osnivanju u okviru Soros fonda Jugoslavija. To je bio izvanredan profesionalni izazov za jednog mladog kustosa i prilika za odlazak iz MSU gde sa Trkuljom nisam mogao da pronađem nijednu dodirnu tačku kada se radi o stručnim pitanjima. Poziv da rukovodim Centrom došao je u vreme kada sam tražio izlaz iz MSU, uključujući selidbu u inostranstvo, čestu soluciju za moju generaciju u to vreme.

Prema propozicijama, imao sam nadležnost da formiram tim Centra. Pozvao sam kolege Branislavu Anđelković i Branislava Dimitrijevića da se vrate iz Engleske gde su završavali magistarske studije, tu je od početka bila Lidija Merenik, a nešto kasnije nam se pridružio Borut Vild koji se već zaposlio kao grafički dizajner Fonda. Jak tim, stručna autonomija koju je Centar kao specijalizovani program za vizuelne umetnosti u okviru Soros fonda uživao, za ono vreme nestvaran budžet i povezanost sa ostalim centrima u mreži, to je bila startna pozicija koja je omogućila kreaciju jednog posve novog tipa umetničke institucije kakvu naša sredina nije poznavala. Centar je, to posebno naglašavam, od početka bio timski poduhvat kojem su svi članovi kolektiva davali podjednak doprinos, što znači da nijedan partikularan projekat, bez obzira na to čiju je autorsku signaturu nosio, ne bi bio moguć bez te sinergije.

Prelazak u Centar doneo mi je olakšanje prelaska „s one strane“ režimskog kulturnog sistema, u nevladinu organizaciju, što je za sobom povlačilo stigmu stranog plaćenika, sorosovca, izdajnika. Ali to je bila pozicija sa koje se moglo delovati politički u polju savremene umetnosti, u kontekstu neformalne alternativne umetničke scene koja se u to vreme stvara u Beogradu i koju su činile razne organizacije, udruženja, grupe i individualne inicijative. Više se nije samo radilo o savremenoj umetnosti kao takvoj, već o potrebi da se ona repozicionira u odnosu na dominantnu kulturnu paradigmu, da joj se obezbedi odgovarajući kontekst recepcije, umetnicima pruži mogućnost za produkciju, da se scena stabilizuje i, u onoj meri u kojoj je bilo moguće, naročito u vreme sankcija, otvore kanali za izlazak umetnika u svet.

Za mene je ovo bio najuzbudljiviji period profesionalnog delovanja, a Centar ambijent u kojem je bilo najveće zadovoljstvo raditi.

– Rad u Centru za savremenu umetnost odvijao se u više ravni: istraživačko – izlagačkoj, produkcionoj, edukativnoj, izdavačkoj, aktivističkoj. Svaka aktivnost bila je izložena u veoma specifičnim društvenim okolnostima. Koji projekti iz tog perioda se, po vašem mišljenju, izdvajaju po dugoročnim odjecima koje su imali?

Dejan Sretenović: Teško mi je kao insajderu da izdvojim one sa dugoročnim odjecima. To je posao za kritičko-istraživački rad mlađih kolega koji, vidim, pokazuju sve veći interes za umetničku scenu devedesetih. Ali mogu da pobrojim one koje smatram značajnim iz različitih razloga. Pre svega, inauguraciona izložba „Scene pogleda“ iz 1995. koja je postavila nove standarde za pravljenje izložbi u smislu rada sa umetnicima, postavke, teme, teorijske podloge i produkcije. Slede izložba „Ubistvo“ iz 1997. koja se kritički bavila aktuelnom društveno-političkom stvarnošću, kao i izložba kosovskih umetnika „Pertej“ koju smo organizovali zajedno sa CZKD u vreme kada se nad kosovskim Albancima sprovodila politika aparthejda. Od projekata u inostranstvu, lično mi je važna kod nas malo poznata izložba „Focus Belgrad“ koju sam sa Bojanom Pejić kurirao u Berlinu 1998. Tu je i projekat „Video umetnost u Srbiji“ iz 1999, prvi istorijski pregled umetnosti videa kod nas, kao i „Reality Check“ iz iste godine, zamišljen kao gerilska reakcija na situaciju u vreme NATO bombardovanja i prilog kampanji „Free B92“. Najznačajniji događaj u poslednjoj fazi rada Centra jeste osnivanje Škole za istoriju i teoriju slike, multidisciplinarnog edukativnog projekta koji je okupljao mnoštvo saradnika i polaznika i doprineo intelektualnom formiranju i međusobnom povezivanju nove generacije teoretičara, istraživača, umetnika, kustosa.

Iskoristio bih Vaše pitanje da podsetim na još jedan značajan aspekt našeg delovanja. Centar je putem konkursa i po odlukama Saveta SCSU dodeljivao grantove za realizaciju projekta u oblasti vizuelne umetnosti na području tadašnje Jugoslavije. Svojevremeno sam izračunao da je tokom pet-šest godina koliko je taj program trajao, dok nam je Fond dodeljivao sredstva, uloženo oko četiri stotine hiljada dolara u jugoslovensku umetnost. Ovo ističem zato što se ovaj fondacijski segment rada Centra zaboravlja u odnosu na in house projekte koji su uvek u fokusu pažnje. Ali i kroz izložbe uložena su znatna sredstva u produkciju radova od kojih se mnogi danas smatraju antologijskim za srpsku umetnost devedesetih, a neki su ušli u muzejske kolekcije u zemlji i Evropi. Daleko od toga da je scena finansijski ovisila isključivo o SCSU, ali ne može se poreći činjenica da smo bili najveći pojedinačni donor u polju vizuelnih umetnosti i da bez naše podrške brojni projekti ne bi mogli da budu realizovani.

– Neki istraživači, među kojima su i imena čiji su tekstovi objavljeni u publikacijama koje ste vi uređivali, problematizuju doprinose koje su Centri za savremenu umetnost u Soros mreži pružili lokalnim scenama Istočne i Jugoistočne Evrope. Kada razmišljate o tom periodu vaše aktivnosti, na koji način doživljavate svoje mesto i ulogu na tadašnjoj, prilično marginalizovanoj, umetničkoj sceni? Koliko toga što ste uradili je bilo ostvareno kako je promišljeno, a koliko toga je bilo iznuđeno?

Dejan Sretenović: Svaki centar u Soros mreži delovao je u specifičnim uslovima svoje sredine i imao je slobodu da tim uslovima prilagođava svoj rad, bez obzira na to što su svi sledili iste operativne smernice. Kudikamo lakše je bilo centrima koji su delovali u zemljama u tranziciji, u prijateljskom okruženju i u saradnji sa državnim kulturnim institucijama koje su radile svoj posao, nego nama nateranim u alternativu. Neki su naglasak stavljali na dokumentaciju, neki na izložbe, neki na nove tehnologije, neki na edukaciju, a mi smo se svim tim bavili u jednakoj meri. Recimo, da je MSU ostao ono što je nekad bio, možda ne bismo vodili standardizovanu umetničku dokumentaciju i služili domaćim i stranim istraživačima kao informacioni centar za jugoslovensku umetnost. Da je bilo izdavača za teoriju umetnosti i novih medija, možda se ne bi upuštali u izdavaštvo. Da je postojao punkt za promociju video-umetnosti, možda ne bismo prikazali izbor iz video-kolekcije Bobura i realizovali projekat „Video umetnost u Srbiji“. Izlazili smo u susret potrebama savremene umetničke scene koje druge institucije nisu mogle da zadovolje ili ne u potpunosti, uključujući produkciju, reprezentaciju, dokumentovanje, informisanje, edukaciju, umrežavanje i sl. Činjenica je da nijedna umetnička institucija ili organizacija u Srbiji nije pokrivala tako širok dijapazon aktivnosti kao SCSU, kao što je činjenica da smo mi jedini imali kapacitete i sredstva za tako nešto.

Neću reći ništa novo ako kažem da rad svake institucije u polju umetnosti prati kritička refleksija. Tako je i politika Centra bila pod lupom kritike, uključujući kritičare koji su, kako ste dobro primetili, dobijali od Centra sredstva za realizaciju svojih projekata. U tome ne vidim ništa neobično jer bilo bi apsurdno da institucija koja sama neguje kritički diskurs uskrati podršku za projekat nekome ko je kritikuje, a ispunjava kriterijume konkursa. Takve isključivosti nije bilo, a uz to treba istaći da je Savet CSUB koji je odlučivao o dodeli grantova bio eksterno telo u kojem sam od zaposlenih participirao jedino ja, po funkciji.

– Nakon političkih promena vraćate se u Muzej savremene umetnosti u Beogradu. Ovoga puta je to institucija koju ste, zajedno sa kolegama, morali praktično profesionalno da repozicionirate? Šta ste zatekli? Koliko napora je trebalo uložiti da bi Muzej povratio ugled i značaj koji je imao? Kakve institucionalne projekcije ste imali u tim prvim godinama i koliko od toga je bilo moguće ostvariti?

Dejan Sretenović: Nas petoro smo kao tim, na čelu sa Branislavom Anđelković koja je imenovana za direktorku, prešli iz Centra u Muzej, gde sam se prihvatio funkcije glavnog kustosa, kao jedini koji je instituciju poznavao iznutra. Šire gledano, bili smo deo transfera know-how iz nevladinog u vladin sektor koji je obeležio entuzijastički talas „obnove i izgradnje“ nakon petooktobarskih promena. Muzej smo zatekli u stanju hibernacije, apatije i dezorijentacije, kao disfunkcionalnu „ruinu“ izgubljenu u vremenu. To znači da je trebalo doslovno početi od nule kako bismo ga reorganizovali, reprogramirali, revitalizovali, kadrovski obnovili, tehnički opremili i osavremenili, jer je od savremenosti ostala samo reč u nazivu, ništa drugo. Nismo znali odakle pre da počnemo, svaki aspekt rada Muzeja bio je upitan i iziskivao neku promenu ili korekciju, a trebalo je menjati i radni mentalitet unutar kuće, uvesti timski način rada, proizvesti novu publiku. To je bio izazov mnogo složeniji i drugačiji od onog sa kojim smo se suočili kada smo startovali sa Centrom. Ulazite u državnu ustanovu zaštite umetničkog nasleđa sa tradicijom od 35 godina, sa nagomilanim problemima, izgubljenim integritetom i ugledom, otuđenom od savremene scene, nevidljivom na evropskoj muzejskoj mapi, a od vas se očekuje da sve to odmah popravite. Zato smo nov početak simbolički obeležii mojom izložbom „MSUB Recycle Bin“ koja je trebalo da podvuče crtu ispod zatečenog stanja, a odmah zatim timskim projektom, internacionalnom izložbom savremene umetnosti „Konverzacija“ koja je trebalo da označi novi početak i obnovu internacionalne komunikacije.

Branislava je odmah shvatila da je ključni uslov dugoročne razvojne politike rekonstrukcija zgrade na Ušću čija je infrastruktura u toj meri bila dotrajala da nije bilo elementarnih uslova ni za čuvanje i izlaganje umetničkih dela, kao i rad zaposlenih. Setićete se da smo tokom leta morali da dekroširamo postavku i ostavljamo samo skulpture u metalu i kamenu koje su otporne na visoke temperature. Na projektu rekonstrukcije se počelo raditi nedugo nakon dolaska u Muzej, sa projektantima zgrade Ivom Antićem i Ivankom Raspopović, a da je bilo političke volje od strane države rekonstrukcija bi započela i pre 2008. i ne bi se agonijski odužila do 2017. Otprilke u isto vreme nametnula se ideja o izgradnji nove zgrade za umetnost 21. veka, dok bi rekonstruisana stara bila pretvorena u muzej umetnosti 20. veka. Sve ovo je tema za sebe koja iziskuje poseban prostor za razgovor i o njoj je najpozvanija da govori Branislava.

– Redefinisanje pozicije savremene umetnosti posle dvehiljadite nije teklo glatko. Tadašnja institucionalna politika MSUB nije imala brojne pristalice. Otpor sredine je bio veliki, a akteri scene su često negodovali. Da li ste tada bili svesni svoje vrlo krhke i ponekad jako izolovane društvene i institucionalne pozicije?

Dejan Sretenović: Ne bih se u potpunosti složio sa Vama. Kada govorimo o novom početku MSU, treba znati sledeće. Imali smo podršku relevantne stručne javnosti i dobrog dela umetničke zajednice, ali bilo je i puno onih koji iz ideoloških, estetskih ili nekih drugih razloga nisu mogli da prihvate novi, radikalno promenjeni programski kurs Muzeja, kao ni naše insistiranje na revalorizaciji jugoslovenskog karaktera muzejske kolekcije, jedinstvene u regionu. Neki su bili nezadovoljni jer nismo izlazili u susret njihovim ličnim interesima, neki nisu razumeli šta je funkcija jednog muzeja savremene umetnosti poistovećujući ga preko nas sa Centrom, neki su imali nerealna očekivanja od institucije koja nakon deset godina stajanja u mestu tek što je ponovo upalila motor, a bilo je i onih koji su lamentirali nad Protićevom koncepcijom muzeja. Naravno, bilo je i zdrave, kolegijalne kritike koja nam je pomagala da uočimo probleme i ispravljamo greške. S druge strane, odgovorno tvrdim da je naša politika izlaganja u tim prvim godinama nailazila na mnogo bolje reakcije u inostranstvu nego u zemlji, doživljavani smo kao neko novo čudo na međunarodnoj muzejskoj mapi, brojne strane kolege su dolazile da vide stalnu postavku, izložbe, ponude saradnju, drže predavanja, upoznaju scenu. Ali, vremenom, profesionalni standardi i kriterijumi koje smo postavili, rezultati koje smo ostvarilii, postali su nesporni, kao što se pokazalo da naša verzija kritičkog muzeja ide u korak sa svetskim trendovima i utiče na promenu umetničke klime na lokalu. Mi naš projekat nismo mogli da uvedemo u sledeću fazu zbog zastoja na rekonstrukciji zgrade, ali ono što smo do 2008. uradili, sa skromnim budžetom, daje mi za pravo da govorim o renesansi MSU.

– Mnogi od vaših projekata su prva sistematizovana istraživanja pojedinih umetničkih pokreta, pojava ili ličnosti savremene umetničke scene. Na koji način ste birali područja izučavanja, šta vam je u njima bilo intrigantno i kao su se svi ti projekti uklapali u vaše projekcije programa institucija u okviru kojih ste ih realizovali?

Dejan Sretenović: Predmet istraživanja je ona umetnost koja konvenira mom ličnom ukusu, koja me provocira i inspiriše, a koja je često zaboravljena ili marginalizovana, nedovoljno istražena ili neadekvatno interpretirana, reprezentovana i vrednovana. Otuda posvećenost avangardi, neoavangardi, novoj umetničkoj praksi, eksperimentalnom filmu i fenomenima koji gravitiraju oko njih. U Centru sam bio potpuno posvećen savremenoj umetnosti jer takav je bio profil institucije, a u Muzeju više istorijskim pojavama jer to i jeste mesto za istraživanje i proizvodnju istorije umetnosti. Tako sam kurirao retrospektive Raše Todosijevića i Neše Paripovića koje je, da se devedesetih nije dešavalo ono što se dešavalo sa MSU, trebalo još tada, ako ne i ranije napraviti. Šteta što je zastoj na rekonstrukciji sprečio nastavak ovog serijala kroz retrospektivu Ere Milivojevića koju sam planirao, a nisam realizovao jer nismo imali adekvatan prostor na raspolaganju za njegov veliki opus. U periodu rekonstrukcije okrenuo sam se manjim opusima koji su mogli da se izlože u Salonu MSU, pa sam radio izložbe Slobodana Šijana, Autopsije, Ljubomira Šimunića i, sa kolegama Jelenom Vesić i Branislavom Dimitrijevićem – izložbu Gorana Đorđevića. Taj mini-ciklus upravo je posvećen marginalizovanim, zaboravljenim autorima koji se nisu uklapali u obrasce na osnovu kojih su konstruisani istorijsko-umetnički narativi umetnosti sedamdesetih i osamdesetih. Naravno, moja istraživanja nisu rezultirala samo izložbama, već i tekstovima i knjigama, što je potpuno drugačiji registar materijalizacije istraživanja koji vam daje potpunu slobodu da plasirate vlastite ideje i teze.

– Kako bi ste opisali iskustva koja ste imali u radu na izložbi Čistač, Marine Abramović?

Dejan Sretenović: To je jedinstveno iskustvo u mojoj karijeri i najkompleksniji zadatak pred kojim sam se kao kustos našao. Najveći problem je bio kako postaviti megaizložbu čije dve trećine eksponata čine video-radovi u otvoren muzejski prostor izložen dnevnoj svetlosti i sa previsokim plafonima, dakle po svim elementima negostoljubiv za video. Napravio sam koncepciju i pozvao dizajnere Marinu Dokmanović i Jeruna de Vrijsa da naprave kreativno rešenje arhitekture izložbe, upravo vodeći računa o gore navednim parametrima. Na kraju smo došli do drafta postavke koji je oduševio Marinu, a za nekoliko meseci smo ga razradili i pretvorili u glavni projekat. Marina mi je rekla da je to prvi put u njenoj karijeri da ima gotov plan postavke godinu dana pre otvaranja, a moram priznati i meni. Moja saradnja sa njom je, dakle, od početka do kraja tekla manje-više glatko, profesionalno, uz međusobno uvažavanje. Mnogo veći problem mi je predstavljao enorman pritisak javnosti, medija i politike koji je proizveo niz efekata i kontraefekata vezanih za izložbu, ali to je bilo očekivano i neizbežno kad je Marina u pitanju.

Rad na izložbi produbio je moje poznavanje umetnosti performansa jer Marinin opus je jedan mali kompendijum različitih žanrova perfomansa u kojima se okušavala sve do danas. Tu na jednom mestu vidimo body art, duet-perfomans, performans dugog trajanja, participatorni performans, identitetski performans, mestom određen performans, objektno orijentisan performans, reperformans itd. U tom smislu, „Čistač“ je za mene bio edukativan, a naročito mi je pomogao da kroz praksu bolje razumem intrigantne rasprave u studijama performansa koje se tiču prezervacije, arhiviranja i muzejske reprezentcije istorijskog performansa. Uostalom, Marina je svojim radovima inicirala ove rasprave, pre svega projektom „Sedam lakih komada“ u Gugenhajmu 2005. kada je izvodila reperformanse istorijskih performansa svojih kolega i koji se uzima kao case study kada se diskutuje ova problematika. Mi volimo da se dičimo slavnom istorijom performansa sedamdesetih, scenom u SKC-u, ali danas smo svedoci malog interesovanja umetnika za ovu formu umetničkog izraza. To je posledica činjenice da se performans ne podučava na našim umetničkim akademijama, kao i da studije performansa nisu uopšte profilisane, bilo u sklopu teatrologije ili istorije umetnosti. Da li će ova izložba pomoći da se tim povodom nešto promeni, ne znam, ali mene je podstakla da podignem performans na vrh lestvice svojih tekućih istraživanja.

– Vaš rad na polju izdavačke delatnosti iznedrio je nekoliko knjiga važnih za  promišljanje savremene umetnosti. Pre svega mislim na pravovremeno publikovanje dela Metamedia, Leva Manoviča ili na zbornik Prilozi za istoriju Muzeja savremene umetnosti, koji je objavljen u vreme vrlo problematične rekonstrukcije MSUB. Šta Vam je u ovom segmentu rada bilo važno?

Dejan Sretenović: Izdavaštvom sam počeo da se bavim u Centru iz interesovanja za teoriju umetnosti, ali i iz „prosvetiteljskih“ razloga pošto sam, zajedno sa kolegama, shvatio da našoj sredini nedostaje relevantna stručna literatura iz teorije umetnosti, pa se to onda proširilo na digitalnu kulturu, političku teoriju, a kasnije, u Muzeju, i na muzejske studije i studije filma. A dodatni motiv predstavljala je činjenica da kao pisci nismo imali gde da objavljujemo stručne radove osim ako se sami ne upustimo u izdavaštvo, čime smo i drugima u našoj sredini otvarali prostor za pisanje. Iz obimne izdavačke delatnosti u koju sam bio involviran, kao urednik i kao predsednik izdavačkog saveta Centra, izdvojio bih zbornik tekstova Novo čitanje ikone koji se bavio pojmom ikone u kontekstu savremene umetnosti i kulture, a kao indirektan odgovor na „ikonizaciju“ srpske kulture. Tu je i zbornik Branislave Anđelković Feminističke teorije umetnosti koji je, kako sam naslov kazuje, instalirao feminističku vizuelnu teoriju kod nas. Pokrenuo sam pionirsku ediciju „Virco“ posvećenu digitalnoj kulturi sa seminalnim knjigama Critical Art Ensemblea, Leva Manoviča i Hakima Beja koje su kod nas stekle skoro kultni status. Na inicijativu Branimira Stojanovića pokrenuta je edicija „Vesela nauka“ posvećena kritičkoj teoriji društva, u okviru koje se ekskluzivno pojavio Kaptolski kolodvor Borisa Budena, a prevedena je i knjiga Rastka Močnika 3 teorije. Izdavaštvo nije bilo regularna budžetska stavka Centra, te smo se na različite načine dovijali da obezbedimo sredstva, a od prodaje nije bilo neke vajde jer smo knjige besplatno delili. Sećam se da sam honorare za predavanja koja sam držao u Nemačkoj i Holandiji 2000. godine uložio u produkciju Manovičeve knjige, a autor se odrekao honorara, isto kao Buden i Močnik.

Po dolasku u MSU izdavaštvo nije moglo da bude prioritet, ali je u jednom trenutku došlo na dnevni red, ne samo zato što je Muzej u osamdesetima imao bogatu izdavačku delatnost, već i zato što je ona sastavni deo edukativne funkcije svakog muzeja. Pokrenute su edicije „MSUB bioskop“ i „Oko umetnosti“: u prvoj su štampane knjige Slobodana Šijana i Pavla Levija, a u drugoj zbornici Savremena umetnost i muzej Jelene Stojanović i moji Prilozi za istoriju MSU. Želim da verujem da je sva navedena izdavačka produkcija ostavila traga u produkciji znanja u našoj sredini jer to i jeste rukovodeći motiv mog istrajavanja u izdavaštvu.

– Oktobarski salon i izložba na Bijenalu u Veneciji su dve najznačajnije međunarodne prezentacije savremene umetnosti koje organizuje naša zemlja. Vi ste učestvovali u realizaciji obe. Na koji način razmišljate o njihovoj ulozi u promovisanju naše umetnosti u inostranstvu? Kako je, a kako bi po Vašem mišljenju trebalo da bude?

Dejan Sretenović: U odgovoru na vaše pitanje prvo ću biti didaktičan.To su dve potpuno različite manifestacije. Venecijansko bijenale je uz kaselska Dokumenta najuglednija globalno orijentisana manifestacija internacionalne savremene umetnosti, dok je Oktobarski salon lokalno orijentisana internacionalna izložba bijenalnog tipa. Koncepcijski, Venecijansko bijenale je hibridna manifestacija, mešavina centralne autorske izložbe, nacionalnih reprezentcija i satelitskih projekata, dok je Oktobarski salon autorska izložba. Dakle, „promovisanje naše umetnosti“ se tu postavlja u dva različita registra kontekstualizacije i recepcije.

S druge strane, faktor koji na lokalu, na nivou države i grada, povezuje ove dve manifestacije jeste kulturna politika koja preko izabranih stručnih tela, saveta, odlučuje o tome ko će Srbiju predstavljati u Veneciji, a ko će biti kustos Salona. Nažalost, danas nemamo meritorna i nezavisna stručna tela sačinjena od dokazanih stručnjaka i umetnika kao što je to ranije uglavnom bio slučaj. Ova tela postala su plenom interesnih grupa bliskih režimu, pa se njihovo odlučivanje svodi na privatne interese, burazersku dam-ti-daš-mi ekonomiju i okretanje komercijalnoj verziji savremene umetnosti. To nije nikakva tajna, ova se politika konstantno kritikuje u relevantnoj stručnoj javnosti, ali s obzirom na društveno-političku situaciju u zemlji teško je poverovati da će se u dogledno vreme vratiti značaj stručnosti, znanju i čestitosti kao preduslovima procesa odlučivanja u bilo kojoj oblasti. Ono što se poslednjih godina pokazuje u našem paviljonu u Veneciji nije reprezentativna slika srpske savremene umetnosti, već otužna slika njene privatizacije. Žao mi je što kvalitetni domaći umetnici u trenutku kada proizvode radove dostojne Venecije tu šansu ne dobijaju, kao i što je Oktobarski salon izgubio korak sam sa sobom i prestao da se razvija u pravcu respektabilnog bijenala umetnosti.

– Kada razmišljate o kulturnoj politici koja određuje prostor svake grane umetnosti unutar društva za koji je mišljena, kako razumete projektovanu poziciju savremene umetnosti? Gde je njeno mesto? Na koji način su internacionalni projekti MSUB odražavali realno stanje?

Dejan Sretenović: Mi trenutno živimo u vremenu sveopšteg zastoja kulturne proizvodnje i zato ću Vam odgovoriti iz aktuelne perspektive. Kultura spada u oblasti društvene proizvodnje najviše pogođene pandemijom, a propast koja se nad njom nadvija ukazuje nam koje mesto ona zauzima na lestvici društvenih potreba. Nisu li prvo zatvarani muzeji i pozorišta, pa tek onda teretane i tržni centri. Najteže je pogođena sfera savremene umetnosti koja je ekonomski najfražilnija i znatno pogođena restrikcijama kretanja, okupljanja i kritičkog delovanja. Reklo bi se da je ovo trenutak istine koji nam pomaže da shvatimo ono što smo ranije samo naslućivali. Kulturni radnici širom sveta bune se i traže od vlasti da im pomognu da opstanu u krizi, ali nosioci vlasti, kako god odgovarali na ove zahteva, dobro znaju da umetnici nemaju oslonac u javnosti. Za mene je to premisa od koje treba da započne razmišljanje na temu pozicije umetnosti u društvu. Niko nema zeca u rukavu da može odmah da ponudi rešenje, ali vreme je da o tome započne aktivna rasprava, upravo sad dok besposleni čekamo da se povrati predpandemijska „normalnost“. Oni koji upozoravaju da više ništa neće biti kao pre u pravu su, i zato je ovo tenutak u kojem treba „hvatati zalet“ za ta nova vremena.

– Autor ste problemsko-teorijskih studija Umetnost prisvajanja i Urnebesni kliker: Umetnost i politika beogradskog nadrealizma. Šta su bile inicijacije za pisanje ovih knjiga?

Dejan Sretenović: Prva knjiga je proširena verzija mog doktorata i bavi se temom aproprijacije kao stvaralačke procedure u umetnosti 20. veka. Tema je u kritiku i teoriju umetnosti ušla u opticaj nakon aproprijacijskog talasa u umetnosti osamdesetih, a novi podsticaj dobila je devedesetih sa umetnošću postprodukcije i reenactmenta. Obrađivana je iz različitih uglova, ali prema mom saznanju niko se nije potrudio da je sagleda sistematično i u svoj širini njenih manifestacija u umetničkim praksama prošlog veka. Pitanja originalnosti, autorstva, ponavljanja, reprodukcije, citata, redimejda, kolaža, kopije, falsifikata, kopirajta i mnogo čega drugog u toj meri su utkana u poetike, procedure i tehnike umetnosti da je moguće izvući „aproprijacionističku liniju“ koja se prostire izvan podela na avangardu i modernizam, modernizam i postmodernizam i sl. Razultat je knjiga rizomatske strukture koja sagledava različite aspekte politika aproprijacije u estetskom, tehničkom, kulturalnom, političkom i filozofskom smislu.           
           
Avangarda, a posebno beogradski nadrealizam, je permanentan domen mojih istraživanja i pisanja još od retrospektive Vaneta Bora koju sam 1990. kurirao sa Gavrićem. Knjiga Urnebesni kliker je kruna ovih istraživanja i nastala je iz nastojanja da se beogradski nadrealizam protumači iz nove perspektive koja će prevazići rigidnu naučnu podelu na književni i likovni nadrealizam koja je prečila da se on sagleda celovito, kao jedinstvena književno-umetnička pojava čiju estetiku diktira pojam poetske slike i sve što se za nju u nadrealizmu vezuje. S druge strane, nadrealizam sam posmatrao u sklopu istorije progresivnih ideja između dva svetska rata, metaumetnički, kao rasadnik znanja iz oblasti psihoanalize, marksizma i filozofije. Zato se knjiga može definisati kao interdisciplinarna studija koja zahvata u istoriju umetnosti, istoriju književnosti i istoriju ideja.
          
– Uskoro bi trebalo da bude objavljena vaša nova knjiga nazvana Crveni horizont: Avangarda i revolucija u Jugoslaviji 1919 – 1932. Šta su glavne teze ove knjige?

Dejan Sretenović: Rad na poslednjem poglavlju prethodne knjige, „Nadrealizam i marksizam“, otvorio mi je temu odnosa između jugoslovenskih avangardi prema levim političkim idelogijama, marksizmu i anarhizmu. Shvatio sam da je ta tema samo usputno istraživana u jugoslovenskoj avangardistici i da se politike avangardi u ondašnjoj Jugoslaviji ne mogu celovito razumeti bez uzimanja u obzir činjenice da su sve bile radikalno levičarske. Knjigu sam koncipirao u formi epskog narativa polazeći od toga da se danas avangarda i komunizam, nostalgičarski ili ne, doživljavaju kao veliki herojski narativi 20. veka. Zaustavio bih se na ovome kao tizeru kako bih ostavio prostor za razgovor kad se knjiga pojavi.

CV Dejana Sretenovića

*Razgovarala: Snežana Stamenković

**Foto: Ivan Zupanc/SEEcult

(SEEcult.org)