Jugoslovenski i postjugoslovenski eksperimentalni filmovi svih
Centar savremene umetnosti u Ženevi prikazuje u decembru drugi deo selekcije jugoslovenskih i postjugoslovenskih eksperimentalnih filmova, koje je odabrala dramaturškinja Ivana Momčilović, a reč je o sedam ostvarenja koja donose nove poglede na film kao mišljenje, kao i na amatersko eksperimentisanje svih - kao premise emancipacije i oslobođenja.
U nastavku programa “Eksperimentisanje bilo koga - jugoslovenski i postjugoslovenski eksperimentalni film od 1963. do danas”, započetog u oktobru filmovima Krsta Škanate i Ante Verzottija, publika ima priliku da besplatno vidi do 26. decembra filmove Ranka Kursara, Divne Jovanović, Mihovila Pansinija, Tatjane Ivančić, Ivana Martinca i Vukice Đilas.
Nastavljajući viviseciranje prošlosti "kadar po kadar", Ivana Momčilović podseća na reči američke teoretičarke literature Kristin Ros (Ross): “Prošlost je nepredvidiva" – kako piše u knjizi “Zajednički luksuz", u kojoj iz novih uglova gleda na događaje Pariske komune. Pogled na sadašnjost prošlosti jednog vremena - ovoga puta kroz njegove amaterske eksperimentalne filmove, donosi na scenu dana večnost tema koje zapanjuju aktuelnošću, pokazujući da pretpostavljena anahronost krije najčešće istinsku aktuelnost, navela je Ivana Momčilović povodom programa.
Film Ranka Kursara “Karanfil” (SFRJ, 1968, c / b + boja, 11') suočava huku radnika i radnica i enigmatičnu, ćutljivu lepotu prirode, insistirajući na kontrastima idealnog i stvarnog, radničkog rada i atraktivne lepota sveta, uključujući i osetljivi raskorak između njih. Amater botaničar, Kursar prikazuje u filmu putanju estetskog amblema socijalizma i radničke borbe - cveta karanfila, od simboličnog ka stvarnom - od estetskog narativa prirode do znoja radnika/ca čiji rad na plantažnim poljima čini da se cvet pojavljuje na stolovima političara.
Snimatelj “Karanfila”, a i sam reditelj Ante Verzotti, čija je tri mala remek-dela (Pet, Jukebox, Fluoroscencije) publika imala priliku da vidi u prvom delu programa, široko koristi drugi plan, ističući smenjivanja horizonata rada i dokolice. Samo u jednom trenutku (6:23) beračica diže pogled sa cvetnog polja, privučena zvukom brodova koji se mimoilaze na pučini kao i (najverovatnije) lepotom prostranstva koje pruža scenografija otvorenog sveta i perspektiva ispred nje. Upravo je taj trenutak subjektivizacije pogleda, usmeravanja pogleda sa alijeniranog rada na "zabranjenu zonu" dokolice i sanjarenja (momenat skretanja pogleda parketara Gabrijela Gonija sa poda na horizont prozora), prepoznat kao par excellence momenat (početka) emancipacije (Žak Ransijer / Jacques Ranciere, N uit de proletaires / Noć proletera).
Iako zabeležen kao mikro-momenat, ovaj trenutak, kao i tematika filma “Karanfil”, nastavljaju temu započetu u Kursarevom prethodnom filmu "Café Manon", posvećenom čežnji konobarica za promenom života.
Program obuhvata i Kursarov film “Café Manon” (SFRJ, Kino Klub Split, 1967, digital format - originalno 8mm, pa 35mm, c/b, 9'20’’), koji impulsivnom kamerom (Andrej Piščević) prikazuje frenetični radni ritam konobarica u prepunoj letnjoj bašti kafića Manon na splitskoj autobuskoj stanici. Ubrzana kretanja radnica i pasivan položaj gostiju kafića Manon otkrivaju jasan jaz između dokolice / zadovoljstva (gosti) i frenezije posla (konobarice) koji postaju dve strane istog pitanja: rada i slobodnog vremena u korelaciji sa mobilnošću i imobilnošću.
Film nosi suptilnu i snažnu notu radničke emancipacije izraženu kroz zamišljenu istrgnutu stranicu dnevnika radnice u ugostiteljstvu koju posao otuđuje, i koja, ukazujući na njegovu privremenost, mašta o "drugačijem“ (poslu) životu.
U izboru Ivane Momčilović je i film “Preobražaj” Divne Jovanović (SFRJ, 1973, kolor, 3'). Eksperimentalne intrevencije na filmskoj traci u obliku grebanja na celuloidu (rotoskopija) i bojenju, čak i upisivanju tajnih poruka u njenim prethodnom filmovima (1960, 1963), zaokružile su poetsku zaostavštinu kostimografkinje Divne Jovanović u filmu “Preobražaj”. Maestralno preobražavanje (na početku filma) jugoslovenske zastave u komunističku, proletersku zastavu sa zvezdom, koja se na kraju i sama preobražava u crvenu zastavu ljubavi (umesto petokrake se pojavluje srce), ostavlja poruku nužne metamorfoze naciolnalnih, državnih atributa prema drustsvu budućnosti - generičkom komunizmu. Sveprisutna naškrabana srca Divne Jovanović koja variraju između dečjih naivnih crteža i "zvaničnog" amblema istorijske crvene zastave proletera, vraćaju simbole komunizma na početnu "utopiju” - ideju društva jednakosti, koje nosi u sebi poruku finalnog mira i na kraju svakako ljubavi.
Prema navodima Ivane Momčilović, ljubav predstavljena kroz simbol dečjeg nevešto iscrtanog srca, ovde je mišljena čini se u takođe generičkom smislu: vitalne funkcije mišićnog organa koji održava život među ljudima na Zemlji kroz harmonizovani ritam kontrakcija i ubrizgavanja svepotrebnog kiseonika. Sve nabrojane teme, od ekologije do preispitivanja uloge žene u instituciji braka i činu venčanja, čine poetsko-politički zavet Divne Jovanović aktuelnijim nego ikada.
Program obuhvata i film Mihovila Pansinija “Scusa Signorina” (SFRJ, 1963, Kino Klub Zagreb, digital format - originalno 16 mm, anti-film, c/b 5’29'’).
Sledeći tragove Engelsovog pisma Borgiusu (1894), čije reference na "slučaj kao ispoljavanje potrebe“ koristi Andre Breton pišući o "objektivnom slučaju“ u trilogiji Nađa (1928), Spojeni sudovi (Les Vases communicants, 1932) i Luda ljubav (L'Amour fou, 1938), Pansini postavlja kameru od 16 mm na svoja leđa, (anti)kadrirajući slučaj kao najlepši deo ostvarenja slobode. Pansinijev antiautorski stejtment koji se odnosi na "eksperimentisanje bilo koga“, uključujući slučaj, drugi je pravac odlučne gradske šetnje žene s kamerom (Tatjana Ivančić), čiji je film takođe obuhvaćen selekcijom Ivane Momčilović.
Pansini (1926-2015) je, inače, bio otorinolaringolog i univerzitetski profesor na Medicinskom fakultetu. Jedan je od osnivača Festivala eksperimentalnog filma (GEFF 1963-1970), filmski kritičar i teoretičar koji je radio za časopise, radio, televiziju i Filmsku enciklopediju. Za Foto i filmsko udruženje Hrvatske napisao je knjigu "Amaterske filmske tehnike i kreativnost" (1959). U poslednjim godinama života Pansini je istraživao i držao predavanja na temu multisenzorne percepcije prostora koristeći termin "prostorna gramatika“ - približavajući svet, događaje, razmišljanja o jeziku, uključujući film, istim oblicima i principima. "Osposobljavanje slušanja i govora ide preko spaciocepcijskih procesora i prelazi put od gramatike prostora do gramatike govora", naveo je na predavabju 1988. godine u Univerzitetskoj bolnica "Dr. Mladen Stojanović" u Zagrebu.
Tatjana Ivančić zastupljena je u programu filmom “Grad u izlogu” (Jugoslavija, 1969, boja, super 8, 5’).
Prema rečima Ivane Momčilović, za iznenađenje zaboravljenog stvaralaštva Tatjane Ivančić, za čije je nedavno otkrovenje zaslužna Petra Belc, istraživačica poetike jugoslovenskog eksperimentalnog filma i njegove ženske, marginalizovane strane, moglo bi se reći da se posle Dzige Vertova i Čoveka sa kamerom, pojavila Žena sa kamerom.
Kamera, ruska super 8, koju Tatjana Ivančić dobija na poklon u 55. godini, posle čega snima u narednih 20 godina 70 kratkih filmova, od kojih je danas ipak najveći broj izgubljenih, predstavlja lupu estetskog šoka kojom Tatjana Ivančić beleži misteriju svakodnevnog. Bilo da je reč o tajnom životu žaba, morskih pužicza, zrna peska i rakova, poetskoj snazi jednog običnog vesla ili graditeljskom podvigu u vazduhu spajanja dve strane gigantnog mosta, Tatjana Ivančić, pravnica domaćica, pripadnica anonimne sociljalisticke srednje klase, kamerom beleži poetiku skrivenog svakodnevnog.
Naslednica Jeana Painlevéa, koja na površini sveta čini ono što on čini sa morskim dnom - otkrivajući magiju očiglednog, u filmu "Grad u izlogu" prelazi sa prirode na društvo. Tokom jednog neobaveznog lutanja gradom - ženske flannerie dugo uobičajene samo za muškarce, autorka poetskom gestom kreće u susret nadrealističkim tlocrtima ponovnog ispisivanja grada i njegovih svakodnevnih misterija na tragu Aragonovog (Seljak u Parizu / Paysan à Paris). Ona snima odraze, prelamanja i presijavanja grada u nastajanju - u izlozima, koje su sveže oprali prekarni radnici-perači prozora, kojima i zahvaljuje u ođavnoj špici. Tako postavši u zrelim 50-im godinama ono što je uvek verovatno i bila, umetnica pogleda, Tatjana Ivančić i njeno zaboravljeno pa nedavno otkriveno filmsko blago, svedoče još jednom da eksperimentisanje pripada bilo kome i da za njega ne važi kašnjenje, istakla je Ivana Momčilović u opisu programa.
"Mama je bila žena, ali je mama bila vrlo energična žena (…), za obitelj je ona bila apsolutni šef, na samo nama, nego i tati. Ali znam da je imala dosta problema sa svojom pozicijom unutar tog amaterskog filma jer je bila naravno žena, ali i njezin stil je bio drugačiji od stila koji je tada valjda bio u trendu, pa mislim da ona u Kino klubu Zagreb nikad nije ni bila prihvaćena kao ravnopravni član, jer su ti članovi imali potpuno druge pretenzije i ideje i mislim da je zbog nje čak osnovan i novi kinoklub (…)(sin Tatjane Ivančić, Aleksandar Ivančić, navela je Petra Belc u programu "’Drugačije / Isto / Oboje / Nijedno' – eksperimentatorice u jugoslavenskom alternativnom filmu", održanog 2016. godine u Galeriji Greta u Zagrebu.
Među filmovima u selekciji Ivane Momčilović je i “I Am Mad” Ivana Martinca (1967, 8 mm, boja, 6’30’’), koji u vreme napuštenih i opustošenih javnih prostora u doba pandemije korona virusa dobija posebno čitanje.
Martinac suprotstavlja ideju imobilnosti koja u zimskom periodu prati jedinog posetioca (Ranko Kursar, još jedan režiser-amater) splitske bašte restorana, suočavajuci se sa gomilom praznih stolica i muzikom poznatog eksperimentalnog američkog perkusioniste Maxwella Lemuela Roacha (pionira bebopa koji se generalno smatra jednim od najvažnijih bubnjara u istoriji moderne perkusije), a čija improvizacija na bubnjevima dočarava buku brzog voza, otvarajući nove koordinate mobilnosti uma. Martinac u tom filmu dodiruje trenutnu zajedničku situaciju svih u eri pandemije, izraženu kroz figuru čoveka koji sedi na praznoj terasi restorana zimi, ritmički menjajući neprestano perspektive pogleda: dok razmišljamo o trenutnom globalnom stanju "stajanja u mestu". Imobilijar restorana i različita unutrašnja putovanja, kako ukazuje Ivana Momčilović, postaju tako nova neočekivana sredstva izmeštanja i pokreta.
Selekciju zaokružuju “Dnevnički filmovi” Vukice Đilas (Diary Films, 9’56’’), odnosno odlomak iz "Home cinema" (1970–199?, originalni format snimanja: 8mm, 50’55’’, u boji, digitalizovan, sastavljen i uređen uz pratnju muzike uživo, montaža: Slobodan Šijan, Marija Kovačina - 2015. u Akademskom filmskom centru u Beogradu, uz muziku LP Dua). Reč je o fragmentu iz izbora koji su napravili Petra Belc i Pavle Levi za program "Portrets and the Sky”.
Filmski dnevnici Vukice Đilas (1948-2001), prevodioca i teoretičarke filma, dovršen zahvaljujući predanom radu digitalizacije njene filmske zaostavštine u Akademskom filmskom centru u Beogradu, kao i montaži njenog prijatelja, reditelja Slobodana Šijana i montažerke AFC-a Marije Kovačine, sinematično je svedočanstvo jednog vremena i jedne grupe ljudi (za snimanje brojnih kadrova Vukice zadužen je njen tadašnji suprug scenarista i teoreticacr filma Branko Vučićević).
Vukica Đilas, ćerka najpoznatijeg jugoslovenskog disidenta koji je i sam bio revolucionar, ostavila je za sobom filmske beleške 20 godina svog života, sledeći metodu američkog reditelja Jonasa Mekasa koja se sastojala da kameru stalno imate uz sebe i da snimate sve oko sebe, ali ne više od nekoliko sličica ili delića sekunde. Tako je dobijen svojevrsni senzorijum koji ujedinjuje različite segmente i stremljenja života Jugoslavije 70-ih i 80-ih godina: od dirljivih sličica Vukičine majke Mitre Mitrović, poznate komunistkinje i revolucionarke, antifasističkog borca u Drugom svetskom ratu, učesnice bitke na Sutjesci, urednice emancipatorskog lista Žena danas još u Kraljevini Jugoslaviji (1936–1940) i ministarke obrazovanja u postrevolucionarnoj vladi Jugoslavije. Zahavljujući Vukičinom poduhvatu, viđamo je u "pauzi od revolucije", na ulju na platnu na zidu Vukičinog stana, na maloj sličici na Vukičinom stolu, u šetnji pored mora ili u razgovorima u kući... sve do obilja francuskih sireva na Vukičinom stolu koje ona pomno i fetišistički beleži kamerom. Od Endija Vorhola (Andy Warhol) do treptaja mimoza, zalaska sunca u Rovinju, do kadrova filmova sa televizije, performansa Dzona Kejdža (John Cage) u Beogradu do mnogo kucanja na mašini, polica sa knjigama, mnogo druženja...
Fragment “Dnevničkih filmova” koji je na programu senzorijum je nastao između još prisutnih tragova revolucije i revolucionara i magnetnih polja privlačnosti Zapadnog bloka koja gravitiraju kroz Jugoslaviju jednog vremena. I sama nastala kolektivno (Petra Belc je od velike montažne sekvence izmontirala 10 minuta materijala), istrgnuta stranica iz Dnevnika istinsko je svedočanstvo kolektivnog duha amaterskog filma i eksperimantisanja “svakog", istakla je Ivana Momčilović.
Prvi deo njene selekcije bio je na programu do 19. oktobra na sajtu Centra savremene umetnosti u Ženevi. Drugi deo selekcije dostupan je do 26. decembra, a treći je planiran od kraja januara 2021. Izbor će obuhvatiti i dela zanimljivih ženskih autora amaterskog eksperimentalnog filma.
Prema rečima Ivane Momčilović, dramaturškinje, istraživačice i edukatorke, koordinatorke kolektivne platforme PhD In One Night za estetsko obrazovanje svih, izbor kratkih eksperimentalnih filmova koje je predložila za prikazivanje tokom jeseni/zime 2020/21, pokazuje nekoliko osobenosti jugoslovenskog poetskog i političkog projekta - dijalektiku i korelaciju eksperimentalnog i amaterskog; specifičnu jugoslovensku topografiju “bratstva i jedinstva” (kino-klubovi Split - Zagreb - Beograd), odnos slojevitih eksperimentalnih filmskih izraza i konkretnog “ostvarenja slobode” konstantnim pomeranjem granica postojećeg i rada na drustveno “nezamislivom” (GEFF festival; eksperimentalni dokumentarni filmovi Krste Škanate…); uticaj samoupravnog društvenog projekta na autonomiju bioskopskih klubova, kao i uticaj jačanja amaterskog pristupa stvarnosti (i umetnosti) u transformaciji (korelaciji) pojedinca i stvarnosti kroz najapstraktnije forme i izume.
(SEEcult.org)
