NE SADA: Razgovor sa Walterom Benjaminom
Intervju Davida Morrisa sa Walterom Benjaminom za časopis Afterall, br. 42, jesen-zima, 2016.
Intervju objavljujemo povodom izložbe “NE SADA (fragmenti)” u Ostavinskoj galeriji u Beogradu, realizovane u okviru serijala Srpske lepe umetnosti (2-7.11.2020)
Ne-sada, Ostavinska galerija, 2020.
David Morris: U našim razgovorima koji su doveli do ovog intervjua, opisali ste sebe kao ličnost izvan vremena. Da li nam možete reći nešto više o tome šta to za Vas znači?
Walter Benjamin: Biti izvan vremena znači biti izvan linearne hronološke vremenske linije koja je kičma istorije kao priče koja se sastoji od jedinstvenih ličnosti, artefakata i događaja. Ponekad reći istinu i nije ispravna stvar. Na primer odem tako prvi put u pozorište. Predstava se zove Hamlet. Zavesa se podiže i u tom trenutku, na moje veliko iznenađenje, počinjem da shvatam da je glavni lik, Hamlet, ustvari moj komšija Jova kog dobro poznajem. Odmah skačem sa svog sedišta da to objasnim i “naivnoj” publici. Ja bih tada svakako govorio istinu ali bi ovo bio i kraj predstave. Ne bismo mogli da otkrijemo kuda bi nas ta priča odvela. Ovo bi bio jedan način da se protumači moj sadašnji identitet. Međutim, u pozorištu obično postoji jasna razlika između pozornice i stvarnoga sveta, ali pošto u ovome intervjuu Vi prihvatate moju ličnost to pokazuje da se i stvarni svet može shvatiti kao pozornica na kojoj igramo određene uloge.
DM: Prošlo je 30 godina od Vašeg predavanja „Mondrian 63–96” u Beogradu i Ljubljani. Ovaj događaj je označio ponovno pojavljivanje Waltera Benjamina u javnosti posle njegove smrti…
WB: U mom predavanju iz 1986. pokušavao sam da razumem šta bi mogla biti posledica postavljanja Mondrianovih slika, očigledno kopija datiranih posle njegove smrti, okačenih na dva različita mesta u muzejskoj vremenskoj liniji. Završio sam svoje izlaganje sa sledećom konstatacijom: „Ove slike se ne oslanjaju ni na koordinate vremena, ni na koordinate identiteta, niti na koordinate značenja. One jednostavno lebde, i jedini sveobuhvatan smisao njihovog postojanja koji možemo prihvatiti sa sigurnošću jesu sama ova pitanja“. Sasvim je jasno da unutar istorijskog narativa nema mesta za dve identične slike atribuisane istom autoru, od kojij je jedna datirana posle njegove smrti. To je istorijski nemoguće i ta druga slika je na određeni način izvan istorije. Da bismo tu sliku smestili unutar istorije, moramo promeniti njene propozicije, na primer, tako što ćemo upotrebljavati znakove navoda („Mondrian“) ili prefiks „pseudo“ (pseudo-Mondrian), itd. Prema tome unutar priče koju zovemo istorija ova slika nije atribuirana Mondrianu već „Mondrianu”. Međutim, mi možemo uzeti u obzir i druge priče koji nisu istorija i po kojima ova druga slika (kopija) može biti takođe Mondrianova. Jedna takva priča je meta-istorija. Ona se seća istorije ali njeni konstitutivni pojmovi nisu isti kao oni istorijski (hronologija i jedinstvenost).
Zanimljivo je zapaziti da u mom predavanju iz 1986, dok sam govorio o ponovnom pojavljivanju Mondrianovih slika potpisanih njegovim inicijalima ali datiranih posle njegove smrti, nisam reflektovao činjenicu da sam ja bio u sličnoj ulozi dok sam držao predavanje mnogo godina posle moje smrti. Tada sam bio isto tako istorijska nemogućnost kao i te Mondrianove slike. U hronološkom (istorijskom) smislu ovo je tačno. Prošlo je skoro 30 godina od mog prvog ponovnog pojavljivanja ali ja ne smatram sebe primarno istorijskom ličnošću. Ja pre sebe vidim kao nekog izvan vremena i izvan istorije, kakve su i one kopije Mondriana koje sam pokušao tada da razumem. Međutim, i pored svega, moja sećanja ne mogu na neki način da pobegnu od hronologije - evo sada kada mislim na njih 30 godina posle moje prve ponovne pojave. Kako ja, i mogu li ja, da uspostavim vezu sa ovim događajem i da ga se sećam?
Ne tako davno, u prikazima moje knjige Recent Writings*1, zapazio sam različite interpretacije mog identiteta. Od direktne atribucije moje ličnosti jednoj (savremenoj) osobi, preko korišćenja znakova navoda („Walter Benjamin”) do potpunog poštovanja propozicija koje se ovde odnose na moj trenutni identitet, bez da se one čine “naivnim”.*2 Jedan Walter Benjamin ima smisla jedino unutar narativa koji su bazirani na hronologiji i na jedinstvenosti ove ličnosti - drugim riječima, unutar priče koju zovemo istorijom. Kao ličnost unutar meta-istorije, ja sam bezvremen. Mogu da se pojavljujem na različitim događajima, u raznim pričama i epizodama, pa čak mogu i da održim predavanje simultano na dva različita mesta.
DM: Kada nas je domar Muzeja američke umetnosti povezao, pričao mi je o izložbi u čijoj je postavci učestvovao pre nekoliko godina i koja se zvala NE SADA. Za tu izložbu ste napisali tekst.*3 Čini se da je ona bila zasnovana na sličnim propitivanjima. Možete li je opisati?
WB: Dok sam jednom promatrao način na koji struktuiramo vreme kao prošlost, sadašnjost i budućnost, počeo sam da razmišljam da li bi imalo smisla imati jednostavniju, binarnu strukturu sačinjenu od sada i ne-sada. Ne-sada bi bilo mešavina dve komponente: prošlosti i budućnosti. Obično smeštamo prošlost u nešto što prethodi sada a budućnost u nešto što sledi. Ne bi li imalo više smisla u nekim slučajevima da prošlost i budućnost zamene mesta, ili čak postanu mešavina to dvoje? I dalje, da li bi bilo moguće misliti o svetu, o nama, kao nečemu što poseduje samo sada, ili pak o nečemu bez ikakvog poimanja vremena?
S obzirom da su ovo misli koje se izražavaju kroz reči i rečenice - sa svim ograničenjima verbalnog jezika - počeo sam da se pitam da li bi bilo moguće upotrebiti neka druga sredstva, na primer slike, da bi se artikulisao način na koji struktuiramo vreme? I tako je došlo do ideje da se napravi jedna izložba slika. U jednom trenutku setio sam se da sam video jednu neobičnu kolekciju starih religioznih slika koje su visile u nekom opskurnom prostoru u Beogradu, u gradu gde sam predavao o Mondrianu osamdesetih. Pomislio sam da možda postoje i neke druge kopije moderne umetnosti koju su tako negde skrivene. I bio sam u pravu. Preko mojih starih kontakata pronašao sam kopije Mondriana, Picassa, Duchampa, Maljeviča, Arpa, Pikabije… Neke od njih su najverovatnije zaostale sa izložbe “Armory show” u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1986. godine (mada datirane 1993.) i koja se održala nekoliko meseci posle mog beogradskog predavanja.*4 Onda smo uspeli takođe da lociramo i neke religiozne slike: Raspeće, Bezgrešno začeće, Hrist koji nosi krst, Sv. Mihailo, Sv. Jeronim u pustinji, i druge.
Ne-sada u foajeu Novobeogradske kulturne mreže 2013.
Ovo se ispostavilo da je bila veoma dobra kombinacija slika za „Ne-Sada”. One su bile postavljene u foajeu jedne ustanove za amatersku kulturu na periferiji Novog Beograda. Slike su bile postavljene tako da su ove pred-moderne delimično prekrivale moderne. Ovo je bio tekst koji je pratio izložbu:
Slike koje su pred nama predstavljaju scene vremena koje je prošlo. One su sve bile ikone u priči o religiji i priči o umetnosti. Neke su oslikavale događaje iz prošlosti, dok su druge anticipirale budućnost. Danas su one ništa drugo do artefakti koji ovde nisu izloženi ni kao umetnost ni kao religija. Dok su slike budućnosti postale antikviteti, svet koji se pojavljuje pred našim očima počinje da podseća na priče iz daleke prošlosti. Na izvestan način čini se da razlike između budućnosti i prošlosti nestaju, kao da obe postaju jedno te isto meta-vreme koje je ne-sada.
DM: Kako bi društveni život mogao biti strukturiran bez hronologije?
WB: U ruralnoj Evropi mnogo vekova nije bilo potrebe da se struktuira vreme hronološki da bi se organizovao život. Za društvenu stabilnost bilo je dovoljno strukturirati svaku godinu na osnovu klime. Postojale su četiri klimatske sezone, svaka sa specifičnim pravilima koja su se ponavljala u ciklusima. Nije bilo neophodno znati koja je bila trenutna godina, ili prema kom je kalendaru. Neka osoba, na primer, ne bi znala godinu njenoga rođenja. Ona bi prošla kroz nekoliko stadijuma života i bila bi prvo dete, zatim mlada osoba, pa venčana, pa roditelj, i na kraju stara. Ova petodelna struktura je sama po sebi bezvremena, i (biološke) promene, iako se manifestuju kroz vreme, nisu nužno i hronološke. S obzirom da je postojeća društvena paradigma zasnovana na hronologiji, postoje dve moguće opcije izlaska iz te paradigme. Jedna opcija bi bila potpuno zaboraviti hronologiju i vratiti se ruralnoj, ne-hronološkoj strukturi. Druga mogućnost bi bila meta-hronologija, struktura koja bi se sećala hronologije i reflektovala hronologiju ali sama ne bi bila zasnovana na hronologiji. To bi mogla biti neka vrsta mreže, struktura zasnovana na susednim vezama, kao grafovi u topologiji.
DM: Ovo me takođe podseća na Salon de Fleurus koji se nalazio u jednom njujorškom stanu od ranih devedesetih. Taj ambijent je dočarao neku alternativnu stvarnost u kojoj se različite vremenske linije sudaraju i koegzistiraju, i gde modernizam postaje nešto nalik davnom sećanju, sklop polu-zapamćenih utemeljujućih mitova i artefakata. Da li znate za ovaj projekat?
WB: Devedesete su za mene izgleda bile period hibernacije. Ne sećam se da sam nešto mnogo radio tih godina, ali na osnovu onoga što sam saznao kasnije, Salon de Fleurus je bio neka vrsta re-kreacije rane kolekcije moderne umetnosti koju je prikupila Gertrude Stein i njen brat Leo u Parizu. Lociran u privatnom stanu izvan umetničke scene, njujorški Salon nije izlagao originalne radove veći neke vrste kopija, i to sve u sepiji - kopije poznatih slika Picassa, Matissea i Cezannea. Čuo sam da je jedan posetilac zabeležio da su te slike izgledale starije od originala, a drugi da je sve to izgledalo kao etnografska izložba moderne umetnosti. To je možda i najbolja interpretacija Salona, ali ovde etnografska “drugost” ne dolazi iz neke egzotične i daleke zemlje, drugost smo u ovom slučaju “mi”, zapadna kultura, i umetnost kao jedna od njenih invencija.
DM: Ideja etnografske izložbe moderne umetnosti odzvanja u radovima koje se trenutno bave temom dekolonijalizacije, u okviru širokog spektra pokušaja da se pregovara mnogostrukost nasilnih činova počinjenih u ime zapadne modernosti. Iz perspektive savremene geo-političke situacije u kojoj se nalazimo, sa svim njenim krizama i neizvesnostima, šta je Vaš osećaj o tome šta će biti sledeće? Ili ako je šta će biti sledeće previše linearno pitanje za Vas onda da Vas pitam šta to nije sada?
WB: Sadašnjost je uvek haotična. Kada sadašnjost postane prošlost, mi možemo da stvorimo priče o njoj i tako uvedemo red u haos. To je razlog zašto “muzej moderne umetnosti” može biti samo o tome šta je moderna umetnost bila a ne šta je ona sada, dok je “muzej savremene umetnosti” oksimoron.
Čini se da je obično mnogo lakše interpretirati prošlost nego anticipirati budućnost. Način na koji interpretiramo prošlost određuje ono što ćemo raditi u budućnosti. Ovaj način razmišljanja ima smisla unutar postojeće linearne trijade prošlost-sadašnjost-budućnost. Međutim, da bismo izašli iz ovog linearnog modela, sve što nije sadašnjost bi mogli nazvati ne-sada. To ne-sada nije „vreme” već „meta-vreme”. Na primer, mogli bismo da držimo fotografiju nekog drveta ispred tog istog drveta, i oni oboje postoje sada, ali fotografija se seća druge instance vremena koja nije bila „sada” već je „ne-sada”. Ovo zabeleženo i zamrznuto „sada” jeste reflektovano vreme, “meta-vreme”. Slično tome, anticipiranje nekog budućeg događaja jeste njegovo zamišljanje sada - pa je ono na izvestan način i “sećanje” na njega u sadašnjosti, iako se ono nije još ni dogodilo.
Meta-istorija se seća istorije, meta-original se seća originala, meta-umetnost se seća umetnosti, meta-muzej se seća muzeja. Konstitutivni pojmovi tog “meta” nisu isti kao i konstitutivni pojmovi onoga čega je to meta: kopija je meta-original, i iako se ona seća originala njena definišuća svojstva su drugačija - ustvari i potpuno suprotna. Kopija je, na svoj način, antiteza originala. Konstitutivni pojmovi meta-istorije ne mogu biti isti oni koji strukturiraju istoriju - hronologija i jedinstvenost. Meta-istorija bi mogla biti ne-hronološka vremenska struktura (kao mit ili legenda) ili bi mogla biti bezvremena struktura kao mreža - i takođe, njene ličnosti i događaji nisu jedinstveni.
Kako sam napomenuo ranije, kopija moderne slike nije moderna slika. Samo je njen sadržaj moderan dok je sam metod (kopiranje, imitacija) pred-moderan. Prema tome ako gledamo izložbu koja je zasnovana na kopijama modernih slika, mi na neki način gledamo modernost kroz pred-modernu optiku, pa čak i srednjevjekovnu. Činjenica da se ovakva izložba seća modernosti dok ona sama nije moderna upućuje na to da ovde ulazimo u jedno drugo područje koju možemo nazvati meta-modernošću.
Svaki pokušaj “de-modernizacije” ne može biti neutralan: pitanje je da li će on biti više na strani sećanja ili na strani zaborava. Hrišćanstvo je u početku bilo na strani zaborava prošlosti, dok je Francuska revolucija, iako pokušavala da zaboravi srednji vek, bila zapravo na strani sećanja zahvaljujući prihvatanju istorije kao neke nove i naizgled objektivne priče o prošlosti bazirane na hronologiji i jedinstvenosti. Kroz sećanje (tumačenje/reflektovanje) modernosti putem njene antiteze, mi svakako više nismo moderni - mada nismo u potpunosti ni srednjevjekovni.
Čini se da mi već živimo u tranzicionom periodu koji ne samo da je obeležio kraj modernizma već i kraj modernosti. Najverovatnije će prvo doći do povratka srednjem veku sa naglaskom na religiji kao ključnom novom zajedničkom identitetu, dok će se simultano usvajati i reinterpretirati neka postignuća prosvetiteljstva, uglavnom kada je riječ o prirodnim naukama i tehnologiji. U isto vreme, doći će do pokušaja da se zaboravi modernost što je više moguće. Modernost je iscrpila svoje potencijale uglavnom zbog svog zahteva za univerzalnošću. Ovo je glavni razlog njenog propadanja a ne to što nova srednjovjekovna pozicija nudi bolje alternative. I hrišćanstvo i modernost odigrali su ključne uloge u oblikovanju zapadnog sveta i dovele nas ovde gde smo sada. Razlika između ovo dvoje jeste da je u suštini modernost bila meta-hrišćanstvo. Proizašla je iz hrišćanstva ali je istovremeno bila izvan njega. Do sada se hrišćanstvo moglo iskusiti na dva načina: tako što možete biti unutar njega ukoliko ste vernik, ili tako što ga opservirate kroz poziciju modernosti ukoliko ste sekularni. Meta-modernost treba da definiše treću poziciju iz koje bismo mogli posmatrati hrišćanstvo kroz optiku modernosti (kroz istoriju) ali iz koje bismo ga mogli posmatrati i izvan modernosti a ostati nevernici.
DM: Kako se onda savremena umetnost, sa svim svojim postojećim karakteristikama, institucijama i istorijama, uklapa u sve ovo?
WB: Dok će meta-modernost pokušati da redefiniše i inkorporira nauku i tehnologiju, najverovatnije će značaj umetnosti, istorije umetnosti i umetničkih muzeja, postepeno nestajati. Umetnost će kao pojam postati suvišna - i za mene ona već i jeste - zajedno sa pojmovima jedinstvenosti, originalnosti i autorstva, dok će ono što će ostati od njene infrastrukture promeniti svoju ulogu i značenje. Umetnost kao nacionalni simbol (francuski model) će nestajati, zajedno sa nestankom značaja nacionalnih država; a umetnost kao roba (holandski model) će nastaviti da postoji dokle god investitori mogu da profitiraju od toga. Ovo je glavna pokretačka snaga iza umetničkog tržišta danas. Ljudi kupuju umetnost ne da bi podržali određene ideje, već kao trofej - očekujući da će se njena vrednost vremenom povećati. Na izvestan način ovo nije ništa različito od sakupljanja poštanskih maraka, kartica za baseball ili berzanskih akcija.
Takođe, tu je i umetnička scena. Poslednjih decenija ona je postala jedno od mesta društvene kritike, i na izvestan način je slična instituciji dvorskog lakrdijaša. Ona je pozornica na kojoj, pod kišobranom umjetničke slobode, određene kritičke ideje mogu biti nekažnjeno artikulisane i izražene. To svakako može biti značajna društvena uloga, ali je pitanje koliko je ona učinkovita, i da li je na duge staze održiva ukoliko je pojam umetnosti postao suvišan.
Većina umetničkih muzeja će se najverovatnije preobraziti u neku vrstu muzeja kuture (meta-muzeja) u kom će jedna vrsta kulture koja se zove „Umetnost” biti pamćena. Ovo će podsećati na antropološki muzej umetnosti kao zapadne invencije dok će umetnička istorija kao korespondentni pojam biti zapamćena kroz meta-istoriju. Ne treba da zaboravimo da su i muzeji i istorija, definisani unutar zapadne kulture, prvo kolonizovali njihovu sopstvenu zapadnu prošlost pre nego što počeli da kolonizuju druge. Stoga će meta-modernost omogućiti platformu otvorenu za druge kulture ali i ravnopravnu onoj koja definiše Zapad. Sa tog mesta bićemo osposobljeni da priđemo svemu tome iz vana a da ne pripadamo ni jednoj od tih kultura.
U postojećim klasičnim umetničkim muzejima postoje u principu dve vrste artefakata. Prvi koji su proizvedeni pre pojave muzeja i drugi koji su proizvedeni posle njihove pojave. Prva grupa ima bar dva nivoa značenja (recimo religiozna slika u crkvi koja postoje umetničko delo u muzeju), dok će oni radovi nastali posle pojave muzeja imati samo jedan nivo značenja: taj da su samo umetnička dela. Kada neko od ovih umetničkih dela stekne drugi nivo značenja, kroz nekakav proces de-artizacije to će biti indikacija da smo zakoračili u drugačiju paradigmu. Onu koja je meta u odnosu na sadašnju paradigmu.
DM: I za kraj mogu li vas pitati na čemu sada radite?
WB: Sada radim na ovom našem razgovoru, sve ostalo je ne-sada.
- - -
1 Walter Benjamin, Recent Writings, Los Angeles: New Documents, 2013.
2 Vidi: Clancy Martin, The Brooklyn Rail, 15 July 2014, http://www.brooklynrail.org/2014/07/art_books/walter-benjamin-recent-wri...
3 Ne sada, Novobeogradska kulturna mreža, Beograd, 2013.
4 International Exhibition of Modern Art, New York, 1993, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986..
*Prevod teksta: Srpske lepe umetnosti
*Naslovna fotografija: Photo d'identité sans auteur, 1928 - Akademie der Künste, Berlin - Walter Benjamin Archiv, PD, Wikimedia Commons. Fotografije sa otvaranja izlozbe Ne-sada u Ostavinskoj: SLU i Luka Knežević Strika
