![Zoran Popovic, SIGNALizam, jedna moja avantura Zoran Popovic, SIGNALizam, jedna moja avantura](http://seecult.org/sites/default/files/gallery/galerija/galerija-umetnika/zoran-popovic-escapism/zoran-popovic-tekstovitexts/zoran-popovic-signalizam-jedna-moja-avantura-beograd-2005/123-g.jpg)
SIGNALizam, jedna moja avantura
(Osvrt na sezdesete i sedamdesete godine)
Gera Urkom, Nesa Paripovic i ja upoznali smo se 1961. godine na Kursu crtanja i vajanja u Sumatovackoj ulici, pripremnoj skoli za upis na umetnicke studije. Rasa Todosijevic se tu pojavio sledece godine. Studije umetnosti zapoceli smo 1964. na beogradskoj Akademiji za likovne umetnosti a diplomirali 1969. godine. Jasna Tijardovic nam se pridruzila 1966. godine, kada je upisala studije na istoriji umetnosti. Nesto kasnije smo se nas cetvorica upoznali sa mladjim kolegama sa studija, Marinom Abramovic i Erom Milivojevicem. Posle toga smo nas sestoro godinama nastupali kao neformalna grupa autora, bliskih umetničkih i, jos vise, zivotnih nazora. U isto vreme, Miroljub Todorovic planira izdavanje Signala internacionalnog casopisa za literarno-vizuelna istrazivanja. Posto je video moje crteze, procitao neke moje tekstove, i saslusao moje stavove o umetnosti, ponudio mi je da budem clan osnivacke redakcije casopisa, koji je on vec bio zamislio i oblikovao.
Pozvao sam svoje kolege da objave svoje eksperimentalne radove, i svi su se odazvali. Marina Abramovic, koja je zahvaljujuci mojoj preporuci i angazmanu usla u redakciju Signala, bila je od samog pocetka veoma zagrejana za ideje signalizma. Njeni prvi radovi objavljeni u casopisu bili su ЅMOKE (smouk-dim) i slovo a uokvireno kruznom, psihodelicnom zebrastom sarom.1) Kadgod bih video ovaj kolaz, ovako predstavljeno slovo a izgledalo mi je kao da dopire snazno iz dubine grla. Ovaj utisak me je, u svom punom sjaju, sustigao neku godina kasnije: 1975. godine, kada je Marina izvodila dugotrajni performans Oslobadjanje glasa u galeriji SKC-a, lezeci na ledjima zabacene glave unazad, neprestano i iz sve snage ispustajuci glas a, sve dok nije promukla, pred ocima mi je lebdeo ovaj njen kolaz iz 1971. godine. Ali, moram reci da su u prvom broju Signala kao i u potonjem dvobroju (Signal 2-3), bili objavljeni i radovi Nese Paripovica, tadašnjeg Marininog zivotnog saputnika, koji su meni delovali mnogo zrelije i atraktivnije nego Marinini radovi.
Prvi broj Signala izasao je januara 1971, zbog stamparskog zakasnjenja nesto kasnije nego sto se predvidjalo. U casopisu su tada, a i kasnije, ponajvise bili zastupljeni radovi poznatih konkretnih i vizuelnih pesnika (Raul Hausman, Augusto de Kampos, Mikele Perfeti, Klemente Padin, Klaus Groh, Adriano Spatola, Klaus Peter Denker, Zilijen Blen, Ricard Kostelanec, itd), ali i radovi umetnika konceptualisticke orijentacije (Sol LeVit, On Kavara, Peter Mejer, Valter Aue, Kalkman, Karl Andre i drugi). Sol LeVit je u svom radu pravim linijama povezao sva slova e iz jednog Todorovicevog pisma upucenog na njegovu adresu, a u telegramima On Kavare je cuvena sentenca I AM STILL ALIVE (Jos sam ziv) koju je on upucivao, kao svoju umetnicku (konceptualnu) poruku, samo svojim prijateljima i najznacajnijim licnostima tadasnje avangarde.2)
U prvom broju Signala objavio sam dva crteza nacinjena pisacom masinom na kojima je predstavljena Jasna Tijardovic. U broju 2-3 bio je objavljen jedan raniji crtez nastao opcrtavanjem slova i jednog zileta. Nedugo po izlasku pomenuta dva broja casopisa, put me je naveo u London. Zatekao sam se na otvaranju neke izlozbe u malenoj galeriji u podrumu u centru Londona. Silazeci kruznim stepenicama nabasah na tipa koji je na njima sedeo. Nisam ni pokusao da ga deranziram nego jednostavno sedoh pored njega. Upoznali smo se. Bio je malo cudno obucen za moj ukus. Delovao mi je krajnje pojednostavljeno, covek-znak, kao da je izronio iz filma o Dzemsu Bondu ili iz serije Zvezdane staze. Obucen u crno, s majicom-rolkom, sirokim kaisem oko struka sa velikom metalnom kopcom. Preko grudi na debelom lancu mu je visila velika okrugla zlatno-sjajna metalna kolajna. Predstavio mi se kao Alan Ridl. Upravo je objavio svoju knjigu Typewriter Art. Cim sam to cuo, dobacio sam da je sigurno i moj rad u njegovoj knjizi. „Ne, sigurno nije“, odgovorio je on. Imao sam snazno predosecanje da moj rad mora biti u njegovoj knjizi, tim pre sto je Ridl potvrdio da je imao u rukama nas casopis i da je koristio materijale iz Signala. To moje predosecanje bilo je zasnovano na cinjenici da sam dobro poznavao kreativnu upornost Miroljuba Todorovica, savrsenu komunikativnost, perfekcionisticku posvecenost svom poslu. Najzad, Alan Ridl mi je pokazao svoju knjizicu fokusiranu na deo tek nastalog internacionalnog umetnickog pokretu, koji je upravo u to vreme, pocetkom sedamdesetih godina dvadesetog veka dozivljavao pravi bum na medjunarodnoj umetnickoj sceni (konkretna i vizuelna poezija, mejl art-postanska umetnost) i koji do danasnjih dana nije izgubio skoro nista od svoje vitalnosti. Za divno cudo knjiga se otvorila na strani na kojoj se nalazio moj crtez, portret Jasne Tijardovic iz profila. Ali istog trena sam se pozalio na to da je ispod ovog mog crteza stajalo da je nastao 1971. Pokazao sam Ridlu da su u gornjem desnom uglu crteza prikriveno ucrtani moji inicijali kao i tacan datum nastanka: P. Z. 7. 11. 1969. (Neku godinu kasnije Alan je objavio znatno obimniju, veoma lepo opremljenu antologiju Typewriter Art u kojoj smo od Jugoslovena bili zastupljeni samo ja i Todorovic)3)
Iz ovoga se moze lepo videti kakav je, gotovo trenutan, bio uticaj i dejstvo Signala u tako udaljenim mestima od Beograda, kao sto je London. U to vreme su te razdaljine i prakticno bile vece nego danas. Brzina komunikacije i uticaj Signala u svetu postanske umetnosti i vizuelne poezije bili su za pohvalu. Koliko znam, ni jedan nas casopis, do danas, bar u oblasti kojom se bavi, nikad nije imao tako direktan i snazan internacionalni uticaj i znacaj kao Signal.4)
U vezi s crtezima nastalih mojim opcrtavanjem svega, pa i opcrtavanja radova mojih kolega, u intervjuu sa Jesom Denegrijem, u casopisu Moment br. 14, april-jun 1989, a koji sam naslovio Strogo kontrolisane predstave, rekao sam i ovo: „Tih godina sam opcrtavao sve sto mi se cinilo zanimljivim. Ova teznja ka egzaktnom predstavljanju formi, unutar konteksta visoke umetnosti, bila je naglasena potreba avangardnih umetnickih pokreta tog vremena. To je bila ponovna, ali svojevrsna, afirmacija leonardovskog misljenja u umetnosti, onog umetnickog pristupa koji nazivamo ’naucno oko’. Moja ideja je bila nesto drugacija od ideje Marka Pogacnika, clana tadasnje slovenacke avangardne umetnicke grupe OHO, koji je u to vreme izlivao boce u belom gipsu da bi potencirao prisustvo predmeta. Naprotiv, ono sto sam ja radio je posmatranje –’spijunskog oka’, odnosno seciranje forme“.
Od samih pocetaka, 1961-62. godine, Nesa, Gera, Rasa i ja bili smo zivotno i radno nerazdvojni. U to doba, sezdesetih i pocetkom sedamdesetih, po nasem misljenju, beogradskom umetnickom scenom, pa i nasim zivotima, vladala je muljava, neprozirna, inertna, tragicno bezidejna umetnicka praksa duboko ukorenjenog dominantnog mekog modernizma, olicenom u zacementiranom liku Pariske skole slikarstva. Komunistickoj oligarhiji je odgovarala ovakva kilava modernisticka varijanta umetnosti. Varijanta standardno kvalitetne umetnicke proizvodnje, koja je meni uvek delovala bezsadrzajno i bezdusno, duhovna pustinja sazdana od mnostva praznjikavih akademsko-modernistickih formi, recju, bljutavi esteticizam.
Za moju umetnicku aktivnost prelomna je bila godina 1968. Zahvaljujuci fascinantnoj lepoti i neizmernoj energiji kojom je zracila pobuna beogradskih studenata prve dekade juna, po mnogo cemu slicnog dogadjaja pariskim majskim studentskim demonstracijama, konacno sam se vinuo u okrilje 'oslobodjene umetnicke aktivnosti' koju smo nas cetvorica, od dana kada smo se upoznali, uporno gradili nasim svakodnevnim upitnim ponasanjem prema zatecenoj umetnosti, umetnickom obrazovanju, otudjenoj vlasti, svetu odraslih. Odmah nakon studentske revolucionarne avanture, zajedno sa Jasnom Tijardovic, leto i jesen sam proveo u Engleskoj te cetiri dana u Parizu. U Engleskoj sam snimio kratke filmove na normal 8mm filmskoj taci, u boji, izmedju ostalih, ekstremno hermeticki, konceptualni film snimljen u Cicesteru, zatamljene, jedva prozirne filmske slike, film Imaginarni krug/Cicesterska katedrala 1968, te popartisticki film Pikadili 1968. Jedne veceri, sa sred londonskog Pikadili cirkusa snimao sam svetlece reklame. Montazu sam obavljao tokom samog snimanja, unutar kamere. Zbog toga je ovaj film, koji traje nesto vise od cetiri minuta, sniman vise od sat i po. Zatim, strukturalisticki film, nedugo potom unisten, Stounhendz 1968. Okrecuci se oko svoje ose snimao sam megalite Stounhendza kratkim, fasetnim, ukosenim potezima (cetiri godine pre Jonasa Mekasa (Jonas Mekas) koji je skoro identicnu formu upotrebio snimajuci svoju majku u Reminiscences of a Jurney to Lithuania (1972), a koji mi je 1974, nakon jedne projekcije ovog filma u svom Anthology Film Archive u Njujorku, tvrdio da je on prvi na svetu uradio film na ovaj nacin, sa kratkim okidanjima kamere...). U Parizu sam snimio Pariske impresije 1968, crno-beli film u maniru Zaka Tatija, sa Jasnom u prvom planu, itd.
Za razliku od zatecene umetnosti, tadasnjeg akademskog ili mekog modernizma, - nesto kasnije smo ovu tipicno jugoslovensku posebnost neupitne beskrajne kombinatorike cisto likovnih elemenata nazvali 'socijalisticki modernizam' (umetnicka varijanta politicki profitabilna za drzavnu birokratiju ondasnjeg takozvanog jugoslovenskog socijalistickog drzavnog uredjenja kao mekog komunizma, a za dodvoravanje kapitalistickim vladama koje zivot znace), - mi smo, u to doba, tezili totalnom spoju umetnosti i zivota. To je bio onaj eros kojim smo hteli da ispunimo nase radove. Stremili smo tome da prosirimo kategorijalne granice umetnickog rada. To iznenadno drugacije delanje u umetnosti desilo se pre svega u istorijskim okolnostima koje su nam isle na ruku, to jest, zahvaljujuci sezdesetosmaskoj planetarnoj eksploziji vere mladih da zajedno mogu da promene svet. Po prirodi stvari, ucinilo je da, bar unutar generacijske populacije, doticna nova umetnost naprasno postane popularna, zivotvorna. Olaksavajuca okolnost bila je i ta sto je u pocetku to bio nekomercijalan, bolje receno antikomercijalan umetnicki pokret. Bitno za sezdesete godine je i pojava novih tehnologija, medija, ideje o prozimanju nauke i umetnosti.
Izvan naseg malog kruga umetnika, Miroljub Todorovic je bio prvi covek koga sam upoznao a kome je bilo sasvim jasno kako ce da radi umetnost. U nasim razgovorima na tu temu bio je izricit: povezanost umetnosti i raznoraznih nauka ili naucnih disciplina, pohvala upotrebi masina, kompjutera i uopste novih tehnologija u stvaranju umetnickog rada, racionalni kredo umetnosti, bio je lajt-motiv iscrpnih izlaganja Miroljuba Todorovica, kontra zatecenom izlizanom, kliseiziranom, lokal-romanticarskom ponasanju u poimanju savremene umetnosti.
Najranije dve slike ili zivotne situacije s Miroljubom Todorovicem ostale su mi i do danas u zivom secanju. Zbile su se nekako u isto vreme.
Na studentskim demonstracijama beogradskog univerziteta 1968, jedne prijatne junske veceri, u dvoristu Filozofskog fakulteta krcatog studentima, odvijao se uobicajeni vecernji, zabavno-poucni program. Za mene utisak veceri za pamcenje bio je nastup pesnika, i clana redakcije studentskog lista za kulturu Vidici, Miroljuba Todorovica sa studentom medicine, kompozitorom, Vukom Stambolovicem. Usred revolucionarne studentske mase stajao je Miroljub sa papirom u ruci s kojeg je Vuk, muzicirajuci na gitari, u Bob Dilanovskom maniru otpevao njegove tek srocene stihove, najavljene, i kasnije prihvacene, kao Studentska himna. Inace zvanicni naziv ove Miroljubove pesme, posvecene Vladimiru Majakovskom (od koga je preuzeo refren leva, leva, leva), je Koracnica crvenog univerziteta. I to zato jer se studentska pobuna, koja je zahtevala punu autonomiju univerziteta, gradjanska i radnicka prava, bolje uslove studiranja i zivota u studentskim domovima, bila maskirala pred udarom vlasti tako sto je Univerzitet nazvan Crveni univerzitet Karl Marks, kao i odgovarajucom ikonografijom.
Bilo je jos nekoliko muzickih verzija ove Koracnice koje su izvodili horovi po svim univerzitetskim centrima bivse Jugoslavije. Interesantno je da Miroljub Todorovic ovu pesmu uopste ne spominje u svojoj biografiji, niti je uneo u neku od svojih mnogobrojnih zbirki pesama.
Druga situacija zbila se u restoranu Kolarac. Za stolom smo sedeli Jasna Tijardovic, Miroljub i ja. Bio je to nas prvi radni susret, kada nam se Miroljub predstavio sa svojim avangardnim pesnickim izdanjima, manifestima, stavovima, i kada me je i zvanicno pozvao da budem clan Osnivacke redakcije buduceg casopisa za vizuelno-tekstualna istrazivanja Signal. Njegova prica bila je slicna nekim mojim tadasnjim shvatanjima. Tokom veoma inspirativnog i produktivnog razgovora, upitao sam Miroljuba zasto je tako rano osedeo: imao je veliki beli pramen po sredini, inace veoma bujne, ali, takodje, sedim vlasima prosarane kose. On je onda, vidno uzbudjen, spomenuo jedan potresan dogadjaj iz svog zivota: da je tome uzrok bio smrt njegove mladje, osamnaestogodisnje sestre u Nisu pre vise godina. Ta tema je bila tako nabijena emocijama da sam se momentalno povukao ne zeleci da se dalje informišem o pojedinostima. Ovaj emocionalni udar zapravo je bio jedan od onih ’skrivenih znakova zivota’ koji stiti od zla entropije (a Miroljub nam je bas tada poduze teoretski obrazlagao kako i zasto u kosmosu sve tezi entropiji), od bezrazložnih, preuranjenih smrti, haosa i totalno nekontrolisane destrukcije, velika energija kojom nam Logos zivota ostavlja poruke i ostaje uz nas. A mi smo tada u Kolarcu, a i kasnije u mnogim prilikama, upravo govorili o problemu artikulacije Znaka, znaka necim odredjenog, ili znaka kao takvog.
Da nista nije slucajno govori i to da je i zahvaljujuci gore pomenutom ’skrivenom znaku zivota ili sudbine’, meni punih dvadesetpet godina neresivoj enigmi, koja se 1994/5. godine razresila bas u pravi cas, sudbonosan po nasu sesnaestogodisnju kcer. Tada je u Legatu muzeja savremene umetnosti, kao kustos ovog Muzeja, Jasna Tijardovic sa Miroljubom radila na postavci njegove retrospektivne izlozbe posvecene Signalizmu. Nekim slucajem Miroljubu je postavila pitanje sta je bio uzrok pomenutog tragicnog ishoda njegove sestre, pitanje koje zamalo da mu nisam postavio onog dana u Kolarcu, prilikom naseg prvog susreta, a koje me je sustizalo svih proteklih godina. Njegov iscrpan odgovor i vredna upustva pomogla su da se identican problem, koji je sada nas bio zadesio, uspesno prevazidje.
U to vreme, 1968-70. godine sam zaista bio odusevljen sto mi se ukazala prilika da, preko Miroljuba Todorovica, njegovog Signala i signalizma, konacno materijalizujem barem jedan deo moje dugogodisnje umetnicko-zivotne fantazije. Bio sam usmeren ka interdisciplinarnom radu i upotrebi novih medija u umetnicke svrhe: film, fotografija, slajd, pisaca masina, kompujuterska kartica, tekst, audio-tehnika, plakat, performans, muzika, ambijent, instalacija... Uvek me je fascinirala eskapisticka ziva slika, u prirodi i kulturi, pa tako u umetnosti pokretna slika, film, pre svega. Zivot pretocen u film.
Da li paradoksalno, ili logicno i neminovno, tek moja ideja o spoju umetnosti i zivota, odnosno odsutnosti i prisutnosti, rezultirala je teslijanskim (Nikola Tesla) ali i tolkinovskim (John Ronald Reuel Tolkien) eskapizmom. I danas, posle toliko godina i prevaljenog puta, moj skroman umetnicki ucinak nazvao bih: eskapizam.
Problem mi je uvek predstavljala moja prevashodna fascinacija izgledom i delanjem same prirode, uzivljavanje u njena kretanja, pojave, energije ... te moj stalni napor da u svojim radovima ostvarim elegantna prozimanja tih slika i ritmova s odgovarajucim pojedinacnim delima ili, pak, aksiomatski predstavljenim trendovima, epohama, prepoznatljivim formama ili sadrzajima iz sveukupne istorije umetnosti ili sire kulture. Posebnu muku mi je uvek pricinjavala moja sklonost, neprestana povijanja, ka naturalistickom dokumentovanju bilo prirode bilo kulture i, u vezi s tim, vrlo razvijenim obicno disperzivnim naracijama. Interakciju umetnosti i zivota pretociti u pokretne slike, odnosno, kada je recimo u pitanju crtez, da to budu zive mentalne slike. Taj napor je ulagan i u najmanje pretenciozne crteze, kao one radjene pisacom masinom. Apstrakcija u mojim radovima je dominantna ali nikada nije bukvalno data, nije servirana.
U skladu s ovim, radilo se i na pokretnim slikama (jer sam filmove poceo da radim od 1966. godine kada sam kupio filmsku kameru Pentaka). Prilika za to se ukazala u Zagrebu, 1971. godine, odmah po zavrsetku mog sluzenja vojnog roka. Marina Abramovic i Nesa Paripovic su tada takodje bili u Zagrebu, na postdiplomskim studijama u Majstorskoj radionici Krste Hegedusica. Posto je Marina postala odusevljeni signalista, lako smo se sporazumeli povodom moje ideje da bi mogli da uradimo signalisticki crtani film. Tim povodom sam sledeca tri meseca proboravio kod Marine. Svakodnevno sam radio crteže s namerom da se pozabavim i animacijom, tj. da nacrtam sve one medjufaze svakog pokreta. Tim povodom Marina me je upoznala s Darkom Snajderom, kustosom, a kasnije i direktorom Moderne galerije u Zagrebu. Dogovor je bio da Marina uradi scenario, ja da crtam, Darko da rezira, ali i da pomogne oko produkcije filma. Posao na izradi filma ubrzo se sveo na Darka i mene. Prema pismu koje je Marina uputila Miroljubu Todorovicu, bilo je planirano da se uradi signalisticki animirani film u boji, u trajanju od 65 sekundi. Za to je trebalo uraditi ok 350 crteza na providnim folijama.
Trazili smo finansijsku pomoc od Zagreb filma, odseka za crtani film. To je bio jedini nacin da nas signalisticki crtani film pristojno razvijemo i privedemo kraju. Tim povodom smo Darko i ja isli na razgovor kod tadasnjeg dramaturga Zagreb filma, Ranka Munitica. On je predlozio da ja i Zlatko Bourek, koji se tada bio nametnuo kao jedan od vodecih autora Zagrebacke skole animiranog filma, radimo zajedno na nekom drugom filmu. Munitic je pokusao da me na taj nacin veze za posve siguran filmski projekat, a da bi ovaj nas projekt nekako finansijski proslepali kroz instituciju. Potom smo se Darko i ja sastali s preljubaznim Bourekom u bifeu ' Teatra itd', ispili pice, obecao je da ce se javiti, znao sam da nece, i sve se zavrsilo na tome.
Radili smo jos neko vreme nadajuci se nemogucem. Nismo imali sredstava ni za goli zivot, a kamo li za neophodan filmski materijal. A osim toga glavni razlog za nagli prekid rada na ovom filmu bio je pocetak nase intezivne aktivnosti u galeriji Studentskog kulturnog centra u Beogradu (jun 1971). Uradjeno je ukupno dvadeset celuloidnih folija, do danas sacuvanih, sa crtezima slova koja su nastala mojim opcrtavanjem tada veoma rasprostranjenih svojevrsnih trodimenzionalnih plasticnih slova. Jedno slovo A, crvene boje, prodire u haoticnu gomilu drugih bezbojnih slova. Zatim se desava da sva ta ostala slova postepeno poprimaju isti taj crveni izgled, crvenu boju od slova uljeza, koje se u njih penetriralo.
Jednog dana, kao i obično zaneto radeci u zamracenom uglu Marinine sobe, za stolom za animaciju koji sam svojerucno sklepao, bezuspesno sam trazio resenje nastavka nase crtane price. Nista mi nije polazilo za rukom. Utom su prvi put Marini u posetu dosli Nena Baljkovic i Braco Dimitrijevic. Tu je bio i Darko Snajder. Marina i njeni gosti su sad bili na drugom osvetljenom kraju sobe, kao na nekakvoj pozornici, tako je to meni izgledalo iz zamracenog dela sobe u kome sam se zatekao i ostao sve vereme njihove posete u ulozi posmatraca uporno obuzetog svojim poslom. Marina i Braco su namah zapali u kreativnu euforiju zapodenuvsi veoma zivahno licitiranje imena lokalnih politickih glavesina a koje bi upotrebili kao glavne likove u nekom od svojih umetnickih projekata. Ovaj kreativni zanos, koji ih je iz trena u tren sve zesce obuzimao, bio je potaknut tadasnjim Bracinim velikim uspehom na umetnickoj sceni, kada je na udarnom mestu na Trgu republike u Zagrebu, na vrh zgrade okacio svoj rad-triptih, Slucajni prolaznici. Zapravo bile su to tri velike crno-bele fotografije, od kojih je osoba, na centralnom(?) foto-panou, slucajno ili ne, neodoljivo likom podsecala na tada veoma aktuelnu Savku Dapcevic Kucar, visoko rangiranu zagrebacku politicarku (jugoslovenski premijer 1967-69, te tadasnji lider hrvatske komunisticke partije), koja je upravo tih dana zahuktavala nacionalno-euforicnu masineriju za protekciju (secesiju) hrvatskih kesa od jugoslovenske brace. A upravo nakon tog Bracinog rada, u ovdasnjem lokalnom umetnickom svetu, osetilo se da bi ova koincidencija (poklapanje aktuelne umetnosti sa aktuelnom dnevnom politikom) mogla da razvije jednu posebnu vrstu provokativnih radova. Stoga su njih dvoje namah zapoceli vesele razgovore na tu temu. To njihovo sve naglasenije euforicno kreativno opustanje mucno je mlelo moju koncentraciju pa je tako, dok sam se patio sa svojim celuloidima, proizvelo neocekivani obrt – naprasno sam napravio par probnih crteza opcrtavsi Marinin sat-budilnik, u koji sam udenuo, onako, po slucajnom izboru, neka opcrtana slova na mesto gde se obicno nalaze brojevi. Na taj nacin sam, onu nasu pocetnu, ocito po Marininom scenariju, ideoloski intoniranu crtanu pricu sa slovima, snazno pozeleo da preusmerim u univerzalnu pricu o vremenu. Secam se da sam se namah, posto se crtez ispilio, osetio veoma iscrpljeno, krajnje mizerno, poput retko ambicioznog umetnika zeljama ophrvanog na prisilnom radu u rudniku dok pred njim slavodobno i lagodno u punoj svetlosti promicu njemu bliski umetnici ovencani lovorovim znamenjem.
Poslao sam ovaj svoj rad Miroljubu za Signal, a on ga je objavio u jednom od potonjih brojeva pod nazivom koji je on smislio, Signalisticki sat. I, zaista, kada je stavio taj naslov, odjednom je cela stvar dobila na ozbiljnosti i autoritativnosti. Osrednji crtez je postao nekako cvrsci i mocniji.
Marina Abramovic, Gera Urkom, Nesa Paripovic, Rasa Todosijevic i ja, koji smo tu i tamo objavili svoje radove u Signalu, i Era Milivojevic, koji to nije, nastavili smo svoju koju godinu ranije intenzivnije zapocetu umetnicku aktivnost, i to posebno produktivno od 1971. godine kada smo u narednih nekoliko godina radili u okviru Studentskog kulturnog centra i istoimene galerije. Saradnja sa Miroljubom Todorovicem, medjutim, nije bila prekinuta; povremeno smo i dalje objavljivali u Signalu, bili zastupani u raznovrsnim zbornicima i antologijama i izlagali na izlozbama signalizma.5)
maj/jun 2005.
1) Vidi ‘’Signal’’ broj 1, septembar-oktobar-novembar 1970.
2) Vidi ‘’Signal’’ broj 8-9, januar 1973.
3) Alan Riddell, “Typewriter Art”, London Magazine Edition, London, 1975.
4) U Londonu ce Dejvid Brajers urednik casopisa ”Pages” u ovom svom casopisu, prikazujuci Todorovicevu knjigu ‘’Kiberno’’, cak vise meseci pre izlaska iz stampe najaviti ‘’Signal’’. (Vidi “Pages” no. 2, 1970). Nakon pojavljivanja ‘’Signal’’ je prikazan u engleskim revijama: “Kontexts” i “Second Aeon”; italijanskim: “Le Arti”, “Corriere del giorno” i “La fiera letteraria”, urugvajskim: “Ovum 10” i “El Popular”; poljskim: “Literatura na swiecie” i “Litery”, austijskom “Literatur und Kritik”, japanskom “Vou” i drugde.
5) ‘’Signal’’ od broja 1 1970, do broja 8-9 1973; ‘’Signalisticka poezija’’ (antologija), “Uj Symposion”, 1971; ‘’Konkretna, vizuelna i signalisticka poezija’’ (antologija), Delo broj 3, 1975; ‘’Koraci’’ broj 1-2, 1976. Izlozbe: “Poesia signalista Jugoslava”, Galeria “Tool”, Milano 1971; ‘’Signalizam’’, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974; ‘’Signalizam’’, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1975, itd.