Perfect time i Still lovers

Ništa savremeno više ne može da se dogodi, jer sve je već savremeno.

Đermano Čelant (Germano Celant), Artmix

Dejana Vučićević je diplomirala kostimografiju na FDU. U toku 2016. godine održala je dve izložbe. U galeriji Ozon, od 7. do 30. jula bio je izložen ciklus od osam fotografija pod nazivom Perfect time, a na proteklom Oktobarskom salonu ciklus od dvanaest fotografija pod nazivom Still lovers. Umetnica kreira specifične vizuelne narative pomoću autentičnih kostima, scenografija i rekvizita iz različitih decenija prošlog veka. Pomenuta dva serijala povezuju slična formalna rešenja dok su atmosfere i  društveno-kulturalni akcenti različiti.

U svom radu Dejana Vučićević insistira na estetici lepog, pozajmljenoj iz oblasti kulturnih industrija poput reklama, modnih editorijala, filma i slično. Koristeći se konsenzusnom, zavodljivom i na prvi pogled semantički veoma reduktivnom estetikom masovne vizuelne kulture, umetnica uspeva da progovori o njenom naličju.

Naziv fotografske serije Perfect time, Pravo vreme ili Savršeni trenutak i satovi koji na svakoj fotografiji pokazuju drugačije vreme, ponukale su Katarinu Mitrović da u katalogu izložbe piše o navodnom memento mori karakteru scena. Međutim treba se setiti da je vanitas slikarstvo (naziv dolazi iz Starog Zaveta gde se govori o tome da je sav ljudski život taština nad taštinama) u okviru koga se, između ostalog, pojavljuje memento mori aspekat zapravo moralističke i eshatološke provenijencije. U ovom zapadnoevropskom slikarstvu XVI i XVII veka preovlađuje meditativna atmosfera skrušenosti i pokore. Tonalitet je veoma sveden a predmetni repertoar, čija je uloga da podseti na trošnost i prolaznost života, podrazumeva lobanje, ugašene sveće, čaše prevrnute naopako, balone od sapunice itd. Namera slikara je u tome da posmatrače odvrati od ovozemaljskog postojanja u korist smerne kontemplacije o ,,pravom” životu nakon smrti i njemu prethodećem moralnom preispitivanju pojedinca/pojedinke.

Suprotno od toga Dejana Vučićević upućuje na izazovnu i privlačnu zagonetnost ovoga sveta. Nema ni traga od sumornog, puritanskog resantimana. Umesto toga se očituje živopisna dvosmislenost spram društvene i egzistencijalne pozicije individue, ovde žene. Tako recimo u masovnim medijima proizvedena savršena žena je toliko savršena da u svakom (savršenom) trenutku i vlastitu autodiskriminaciju izvodi savršeno (demonstrirajući svoju rodnu ulogu uvijanjem mlevenog mesa u svilene čarape, na primer).

S druge strane, uzevši u obzir različita doba dana na pojedinim snimcima, savršeno vreme se može čitati kao pravo vreme za – vreme. Uvek je pravo vreme (i mesto) za sanjarenje, stvaranje, samoizumevanje … življenje u konačnici.

U umetnosti prošlih vremena žensko telo se obično tretiralo kao objekat muške libidinozne projekcije. Samo posredstvom muškog pogleda, žene su sticale uvid i svest (?) o sebi. Ženske osobe su često predstavljane kao alegorične figure, personifikacije apstraktnih vrlina i poroka, kao simboli neartikulisane narodne mase ili kao anonimne persone, nesvesne posmatranja i zanimljive samo zbog plastičkih kvaliteta svoje telesnosti. Dejana Vučićević pak svoju junakinju predstavlja kao onu koja već ima sopstvo pred kojim se posmatrač/posmatračica zatiču zbunjeni.

Autorka se poigrava opštim mestima, u ovom slučaju žene kuvarice, te u srcu isprazne konvencije otvara autonomni domen fantazije. Na ovim fotografijama, posmatrač/posmatračica sluti da je junakinja svesna zurenja ali za to ne mari budući da je ne može ugroziti, pošto je i dalje uokvirava ,,zaštitni omotač” stereotipa. A unutar njega junakinja neguje apartan senzibilitet, suptilno nadrealnog štimunga.

Govoreći o Atgetu (Eugene Atget, 1857-1927) pariskom fotografu, preteči dokumentarne fotografije i inspiraciji nadrealista, Valter Benjamin (Walter Benjamin) kaže: „U tim djelima nadrealistička fotografija priprema spasonosno otuđenje između svijeta i čovjeka.”¹ Razume se, ovde se ne govori o otuđenju u kolokvijalnom smislu. U pitanju je odbacivanje fotografije kao mimezisa ili kopije stvarnosti  u korist fotografije kao autoreferencijalne stvarnosti.

U koncepciji Dejane Vučićević pomenuto otuđenje je prisutno u dvostrukom vidu. Njene fotografije u jednom elegantnom potezu prikazuju svet dvostruko udaljen od onoga što postoji u našem takozvanom neposrednom iskustvu: taj svet je simplifikovan komercijalnom estetikom i istovremeno usložnjen zahvaljujući prisustvu elemenata nesrodnih zadatom kontekstu (poput telefona-pite i slično). Spasonosan u fotografiji inače, pa tako i u ovim radovima je (ne)određeni međuprostor između faktografije i fikcije, neophodan za samostalno, autorsko promišljanje različitih varijanti realnosti.

Ciklus pod nazivom Still lovers ili Mrtvi ljubavnici (po analogiji sa mrtvom prirodom), se sastoji od  dvanaest fotografija, prezentovanih u vidu isečaka ili pojedinačnih kadrova iz nepostojećeg filma sa titlovima. Autorka prikazuje jednu naizgled tipičnu, od strane masovne kulture površno idealizovanu ljubavnu priču. Ono što pak čini ključnu razliku u odnosu na kontekst pozajmice jeste činjenica da muškarca zastupa plastični lutak. Junakinja filma je na prvi pogled nezavisna i ostvarena mlada žena.

Sva je prilika da je ona sama izabrala život po sopstvenoj meri, iako taj izbor podrazumeva usvajanje najrasprostranjenijeg emocionalno-egzistencijalnog modela evroameričke više srednje klase druge polovine prošlog veka. Ali kada se malo bolje pogleda vidi se da je junakinjina nezavisnost tek dimna zavesa; ona treba da pred njom samom zakloni očitu neuspešnost u ostvarivanju partnerskih odnosa. Dejana Vučićević  u svom aranžmanu putem ironije spaja dva urgentna naoko nepomirljiva zahteva savremenog društva: preokupiranost partnerskim vezama (otud Still lovers znače i još uvek ljubavnici  pošto je ,,sve što nam treba ljubav’’) i jednako snažan zahtev za ličnom autonomijom.

Umetnica insistira na jednakosti u različitosti pa tako uobičajenoj predstavi muškarca kome je lutka a ne osoba potrebna za seks pretpostavlja ne tako običnu predstavu žene kojoj je lutak potreban za – osobnu romansu. Na ovom mestu Dejana Vučićević preokreće poznati rodni poredak i uvodi ženski pigmalionski zahvat. Ako je donedavno žena bila simbolično objektivizovana i postvarena muškim pogledom, autorka ovde pokazuje ženski pogled na muškarca koji ovoga ne figurativno već bukvalno pretvara u stvar. Da li je u pitanju osvetnički gest; da li je ženski pogled na muško telo razorniji i efektivniji ili je naprosto reč o anticipaciji budućih oblika partnerstava – na posmatračima je da ocene.

Na primeru današnje prosečne žene, uslovno rečeno, autorka predočava kako izgleda „unapređena” verzija postojećih rodnih stereotipa i nedostatka komunikacije. A u toj našoj današnjici se sve manje razlikuju indvidualno svesno i kolektivno nesvesno, autizam i autonomija, eros i tanatos, organsko od neorganskog, život i smrt, prisustvo i odsustvo, artificijelno i samoniklo itd.

Umetnica svoje protagonistkinje izmešta u vremenu, postavljajući ih u pedesete odnosno sedamdesete godine. Izvesno je međutim da su situacije u kojima se nalaze savremene. Iz tog razloga ovo izmeštanje ne treba posmatrati kao hronološku ili epohalnu već kao stilsku i gramatičku  odrednicu. Po umetničinim rečima savremenost je u formalnom i formativnom smislu obeshrabrujuće proizvoljna; nedostaju joj karakteristični socijalno-estetski parametri zbog čega ona celokupni vizuelni identitet različitih dekada XX veka koristi kao prepoznatljiv vizuelni jezik.

Još iz antičkih vremena je poznata praksa pripisivanja aktuelnih događaja, ideja, dostignuća itd. (dalekoj) prošlost, kako bi se tekućem dobu dala težina i kredibilitet. Antidatiranje je takođe bio pokušaj da se zaobiđe atavistički strah od novog i nepoznatog; da se novo simbolično utemelji pre nego što je to moguće, ne bi li se izbegli njegovi eventualni negativni aspekti.

Ovakav postupak je samim tim imao apotropejski karakter u funkciji psihosocijalne stabilnosti zajednice. Naravno, u izvedbi Dejane Vučićević taj postupak je podvrgnut ironiji i parodiji, naročito u slučaju projekta Still lovers.

Isto tako evidentno je da, koliko se nekadašnja realnost udaljava od nas, toliko postaje nestvarna. Drugim rečima, realno se starenjem gotovo pretvara u fikciju. Stoga se autorkino izmeštanje savremene kulturalne problematike može posmatrati i kao zamagljivanje, te međusobna zamenjivost prošlosti i sadašnjosti. Na nenametljiv način umetnica zapravo negira supstancijalnost realnosti po sebi, koketirajući sa nasleđem postmodernizma.

¹Walter Benjamin, Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986, 161 str.

Dušica Popović, istoričarka umetnosti