Video-performans na beogradskoj sceni 70-ih
POLITIČKE I DRUŠTVENE KONSTRUKCIJE IDENTITETA U VIDEO-PERFORMANSIMA NA BEOGRADSKOJ SCENI 1970-ih
Esej Vladimira Bjeličića - CRITICIZE THIS!
Šesta i sedma decenija 20. veka definitivno su u istoriji obeležene kao godine značajnih zbivanja. To se posebno odnosi na razvoj i pojavu novih društvenih pokreta koji su značajno uticali na promenu globalne društvene klime. Svakako jedan od najrasprostranjenijih i najmasovnijih svetskih fenomena bio je studentski pokret. Potaknuti idejama nove levice, revoltirani rasizmom, klasnom nejednakošću, autoritativnim državnim politikama, ratom u Vijetnamu, studenti su odlučno stupili na ulice zahtevajući niz promena. 1968. godina, često nazivana i godina barikada, bila je okosnica nove svesti i imala je veliki uticaj na sve pore društva. Takva nagla promena društva bila je, između ostalog, uslovljena i ekspanzijom popularne kulture, unapređenjem novih tehnologija, razvojem feminističkih ideja…
Nova situacija prirodno se odrazila i na polje umetnosti. Nastala na tradiciji istorijskih avangardi (posebno dadaizma) i Dišanovog ready made-a, konceptualna umetnost predstavljala je autorefleksivni, analitički, kritički i proteorijski pokret zasnovan na istraživanju prirode, koncepata i sveta umetnosti [1]. Termin konceptualna umetnost korišćen je već ranih 1960-ih i podrazumeva neoavangardne prakse fluksus pokreta [2], međutim, tek se krajem 60-ih konceptualna umetnost pojavila kao definisan i jasno profilisan međunarodni umetnički pokret. S obzirom na to da najpre razvija dematerijalizaciju i defetišizaciju umetničkog objekta, konceptualna umetnost obuhvata direktne i inovativne umetničke forme koje se mogu izvoditi izvan institucionalnih okvira galerija i muzeja (performans, procesualna umetnost, land art, body art, video art).
Video umetnost, kao nova umetnička disciplina, pojavila se sredinom 60-ih godina u zapadnom društvu, najpre kao reakcija na pojavu i ubrzani razvoj televizijskog medija. Propitivanje funkcije i mogućnosti televizijskog aparata proisteklo je iz fluksusovskog promišljanja objekta/slike. U istoriografiji kao inicijalna godina nastanka video umetnosti uzima se 1965, kada je korporacija Sony izbacila na američko tržište prvu prenosivu video opremu. Prednosti novog medija bile su mnogostruke. Ono što ga je okarakterisalo kao novi medij i postalo izazov umetnicima je neka vrsta promene perceptivnog sistema. Polazeći iz svoje anti-televizijske, anti-populističke pozicije, video je ponudio intiman i neposredan kontakt, komunikaciju sa recipijentom, što ga je znatno razlikovalo od filma. Dakle, budući da je predstavljala inovativan umetnički medij, video tehnologija je postavila mnoštvo tehničkih i estetskih mogućnosti. Tokom godina umetnička teorija postavila je niz mogućih kategorija videa, ali za period 70-ih godina prošlog veka adekvatna je ona koja deli video na: video kao ogledalo (video kao instrument prepoznavanja, opažanja sopstvenih ograničenja, autorefleksija umetnika), video kao dokumentarni medij (video kao zapisa umetničke akcije), video kao elektronski medij (ispitivanje granica elektronske slike)[3].
U Jugoslaviji prvo interesovanje za ovaj mediji prirodno se pojavilo u krugu umetnika sklonih novim izražajnim sredstvima odnosno eksperimentima neoavangardnih umetnika krajem 60-ih i početkom 70-ih godina prošlog veka, čije je delovanje Ješa Denegri nazvao nova umetnička praksa. Naime, kao reakcija na domete apolitičnog visokog modernizma dominantnog u Jugoslaviji 60-ih (socijalistički modernizam, enformel, nova figuracija) koji podrazumeva neprikosnovenost umetničkog objekta, podstaknuta eksperimentima slovenačke grupe OHO, i usled nove društvene klime nakon studentskih protesta ’68. godine, nova umetnička praksa javila se kao kritička i politička inicijativa koju karakteriše kolektivističko samoorganizovanje i specifičan diskurs “umetnika u prvom licu” [4]. Ovaj termin je proizašao iz čitanja globalnog fenomena konceptualne umetnosti, i podrazumevao je odbacivanje materijalne realizacije umetničkog dela u zamenu za ideje i projekte u obliku zapisa događaja (fotografija, film, video), gestualnih akcija (land art, body art) ili teoretskih ispitivanja prirode umetnosti (dijagrami, tekstovi umetnika).
Kako bi se adekvatno sagledala nova umetnička praksa, pa samim tim i video umetnost 70-ih na beogradskoj sceni, neophodno je obuhvatiti širi društveni kontekst. Naime, nakon studentskih protesta ’68, nova generacija progresivnih kulturnih radnika insistirala je na demokratizaciji umetničke prakse, odnosno demokratizaciji produkcije i recepcije umetnosti kroz propitivanje ideje o emancipatorskom potencijalu umetnosti i njenom društvenom značaju. Neki od zahteva objavljeni su u publikaciji Oktobar 75. Ova skripta bila je sačinjena od tekstova umetnika, kritičara i kustosa, okupljenih oko redakcije likovnog programa galerije SKC-a, koji su reflektovali odnos umetnosti i politike u konkretnim društvenim okolnostima jugoslovenskog umetničkog prostora i samoupravnog socijalizma. Upravo kao posledica takvog promišljanja društva i ideologije dolazi do razvoja nove umetničke produkcije koju karakteriše radikalizacija dominantnih vizuelnih obrazaca i korišćenje novih umetničkih formi od filma, videa do upotrebe tela umetnika.
Za pravilno tumačenje lokalnih praksi u video artu treba naglasiti značaj i znatan uticaj različitih filmskih eksperimenata proisteklih iz kino klubova, udruženja amaterskih filmskih stavaralaca popularnih u Jugoslaviji još od sredine 50-ih. Upravo su ti prostori postali poprišta autonomije i demokratičnosti, i predstavljali su potpunu alternativu oficijelnoj socijalističkoj kulturi. Neophodno je spomenuti i da televizijski program nije bio deo masovne kulture u Jugoslaviji sve do početka sedme decenije. Samim tim televizija nije predstavljala važan kulturni fenomen koji je transformisao društvo, kao što je to slučaj sa zapadnim kapitalističkim zemljama. Prema tome, video umetnost u društvenim okolnostima Jugoslavije nije se razvila u odnosu na televiziju. Razvijala se samosvojno i bila je hermetična u svom bavljenju jezičkim pitanjima samog medija ili pak eksplicitna u nekim ideološkim pogledima, pa je teško pomisliti da bi je televizija mogla prihvatiti.
Neka od prvih ostvarenja rađenih u video tehnici nisu se mnogo razlikovala od onih koja su rađena filmskom trakom. Upravo zbog toga dosta je teško napraviti tačnu distinkciju eksperimentalnih filmskih i ranih video radova. Beogradski umetnici na početku su tretirali video kao alat za beleženje svojih akcija, a tek krajem 70-ih karakteristike videa su korišćene u eksperimentale svrhe. Kako precizira Ješa Denegri, može se napraviti bazična podela na dva osnovna pristupa i dva generalna načina primene filma i videa u novim umetničkim praksama 70-ih. Prvi pristup se odnosi na beleženje umetničkih gestova i akcija (video-performans), dok drugi podrazumeva svest o tehnološkim mogućnostima, izazovima u kojima se film i video koriste kao izražajna područja koja poseduju sopstvena tehnička i jezička svojstva.
Predstavnike beogradske umetničke scene koji su radili sa video tehnologijom predstavljali su najpre umetnici okupljeni oko SKC-a. Pored Marine Abramović, Raše Todosijevića, Zorana Popovića i Neše Paripovića, koji su, uz Slobodana Eru Milivojevića i Gergelja Urkoma, činili neformalnu grupu šestoro umetnika-predvodnika nove umetničke prakse u Beogradu, videom su se takođe koristili i Radomir Damnjanović Damnjan i Ilija Šoškić. U znaku individualnog estetskog izraza ovi autori stvaraju radove čiji cilj nije samo čista autorefleksija umetnika, već i formulisanje poruka izrazito društvenog i političkog značenja. Ovom prilikom biće analizirani radovi četvoro umetnika u kojima su specifične političke i društvene konstrukcije identiteta najizrazitije.
Početkom 70-ih Marina Abramović, u skladu sa tendecijama proširenih ili novih medija, postepeno počinje da razvija seriju radova baziranih na eksperimentu sa zvukom. Prevashodno se baveći mogućnostima manipulacije zvukom u javnom prostoru, Abramovićeva se fokusirala na prostore (hol SKC-a, park) lišene prisustva umetničkog objekta u kojima su postavljeni zvučnici preko kojih se emituju različiti zvuci koji izazivaju senzorne efekte. Ova serija radova označila je naglu promenu kursa njene dotadašnje slikarske prakse, nakon čega nastaju radovi u kojima umetnički objekat postaje sama umetnica, odnosno njeno telo. Reč je o svesnom činu koji podrazumeva ispitivanje granica sopstvenih fizičkih i mentalnih kapaciteta, tačnije telesnog iskustva kroz samopovređivanje, bol, deformaciju ili upotrebu psihoaktivnih supstanci. Prema umetnici, svrha tog bola koji sama sebi nanosi jeste da oslobodi telo i dušu od ograničenja koja nameću hijararhizovani društveni i kulturni modeli, kao i od straha od fizičkog bola i smrti. U periodu od 1973. do 1975. godine ona sprovodi seriju performansa Ritam (10, 5, 4, 2, 0) koji odražavaju izvesne društvene i političke implikacije (urezivanje zvezde na stomak, gutanje lekova). Neki od ovih performansa zabeleženi su videom, međutim, video zapis, kao osmišljeni bitan deo performansa, prisutan je tek u grupi performansa Oslobađanje glasa (u SKC-u), Oslobađanje tela (Kunsterhaus u Berlinu), i Oslobađanje memorije (u galeriji Dacić u Tibingenu). Izvedeni performansi čine triptih koji možda najizraženije upućuje na to kako u datim društvenim okolnostima umetnik samoreprezentuje sebe kao autonomnu jedinku. Akcije su izvedene na tri različite lokacije sa idejom da se svaka od njih prikazuje u vidu video-enviromenta. Dakle, dok se u jednoj prostoriji odvija performans, u drugoj se na ekranu projektuje snimak akcije uživo. Tokom prvog performansa umetnica je ležala leđima na podu lica okrenutog publici, ispuštajući glas konitnuirano 60 minuta bez prestanka - do momenta kada njene glasne žice ne mogu da ga proizvedu. U Oslobađanju tela Abramovićeva je neprestano plesala uz ritam zvuka proizvedenog sa dva bubnja do trenutka potpune iscrpljenosti njenog tela koje ne može više da proizvede nijedan pokret. Slična je i akcija Oslobađanja memorije. Repetitivno ponavljajući reči koje joj padaju na pamet, umetnica izgovara glasno gotovo čitav sat. Performans se okončava kada više ne može da se seti nijedne reči. Navedene video performanse, iz savremene perspektive, možemo tumačiti u ključu rane postšezdesetosmaške feminističke umetnosti. Kada Abramovićeva izlaže sopstveno (nago) telo u javnom prostoru, koje je ustrojeno socijalizmom, ona ne samo da ispituje vlasitite granice bola, već dalje samu poziciju ženskog tela unutar jedne ideološke matrice. Odluka umetnice da ove telesne akcije zabeleži baš videom govori o tome koliko joj je bio važan temporalan aspekt izvedenog rada, kao i neposrednost koja se ostvaruje sa posmatračem.
Za razliku od Abaramovićeve, Raša Todosijević se ne koristi mazohističkim, ritualnim body performansom. Koristeći telo kao medij, Todosijević u nizu prvih gestualnih akcija u maniru iskustva Fluxsusa (farbanje fikusa, mrcvarenje ribe, povraćanje) prevashodno postavlja pitanja o samoj prirodi umetnosti. Budući da je svoje rane performanse objedinio pod nazivom Odluka o umetnosti, Todosijević u periodu od 1976. do 1981. godine dosledno nastavlja da preispituje šta sve umetnost može da bude serijom performansa nazvanih Was ist Kunst? Jedan od njih iz 1977. godine prezentovan je i zabeležen na video traci u okviru video radionice u mestu Brdo u Istri. Nalik atmosferi policijskog ispitivanja, umetnik, uzvikujući, konstantno ponavlja pitanje Was ist Kunst? uvek upućeno pasivnom objektu torture – imenovanoj ženskoj osobi (Was ist Kunst Patricia Henings?). Represivan ton upućuje i na totalitarnu konotaciju umetnosti odnosno društva. Na izvestan način čitav mizascen referira na tehnike ispitivanja tajne policije. Još važnije, Todosijevićev performans nužno je sagledati u kontekstu globalnog preispitivanja funkcije umetnosti koju postavljaju kritičke umetničke prakse posle ‘68. No, kao i ostali umetnici naklonjeni novoj umetničkoj praksi, i sam Todosijević je nalazio video medij pogodnim za dokumentovanje svojih performansa. Budući da su zamišljeni da budu zabeleženi filmskom ili video opremom ti video performansi predstavljaju konceptualnu ekstenziju zabeležene akcije [5]. U vezi sa tim Raša Todosijević objašnjava: “Svoje video-radove napravio sam bez posebnog zanimanja za tehničku stranu tog medija, za sam proces proizvodnje i onih spektakularnih mogućnosti manipulisanja elektronskom tehnologijom. Video me je zanimao više kao prenosnik psiholoških i mentalnih aktivnosti kojima je u osnovi stran svaki tehnički egzibicionizam”. [6]
Daleko suptilnije, introvertnije i intimnije pitanjem prirode umetnosti i pozicije umetnika bavi se Neša Paripović, još jedan pripadnik neformalne beogradske grupe šestoro umetnika. Početkom 70-ih Paripović je posvećen analitičkom slikarstvu, objektima i crtežima. Nakon antologijske grupne izložbe Drangularijum ’73, koja je na neki način označila nadražaje budućih orijentacija i novih praksi umetnika okupljenih oko SKC-a, Paripović postepeno počinje da razvija radove kojima napušta prvobitno zanimanje za čisto slikarske probleme. Lokalna likovna krtika prepoznala je razdoblje 1975-1980. godine kao umetnikov najplodniji period, kada proizvodi kompleksne radove koji će ga afirmisati kao jednog od vodećih protagonista konceptualne umetnosti u Jugoslaviji. Pored serije fotografskih, tih godina on ostvaruje i par radova koristeći se medijem filma i videa. Tačnije, Paripović je jedini autor od pomenutih koji se dosta bavio eksperimentalnim filmom. U svetlu ispitivanja dominantnih filmskih obrazaca, umetniku su bili važni i formalni aspekti video radova. Prema tome, oni pre mogu biti okarakterisani kao video art, nego video performans. Prevashodno se fokusirajući na autorefleksiju, autor svodi narative vlastitih radova na ponavljanje istih postupaka (nanošenje boje na lice, skidanje iste, pušenje cigarete). Naglašena je Paripovićeva potreba da posmatrača stavi pred svršen čin, tj. da mu predoči da isključivo u radnom procesu prepozna suštinu i bazu njegove kreativne energije. Video koji pre naglašava samu aktivnost umetnika koja nije ciljana već ima vrednost ne–rada [7], dokoličarskog lutanja gradom je 1977 N.P. (1977). Umetnik brzo korača kroz grad, preskače prepreke, simbolički izražava neku vrstu bunta. Upravo ovaj video predstavlja veran dokument Paripovićeve težnje, potrebe za prožimanjem umetnosti i života, i potvrđuje njegovo “postajanje umetnošću” pod kojim podrazumevamo stvaralački čin umetnika izveden minimalnim sredstvima u cilju samospoznaje i utopijskog preklapanja umetnosti i života.
Umetnik koji je prisutan na jugoslovenskoj/beogradskoj umetničkoj sceni od kraja 50-ih je Radomir Damnjanović Damnjan. Primarno slikar, zabeležen je u istoriji moderne umetnosti kao umetnik koji radikalno promišlja umetničko delo još od ranih radova. Obuzet idejom o raskidu sa dotadašnjim slikarskim rešenjima i modelima, i u skladu sa novim tendencijama dematerijalizacije umetničkog objekta, Damnjan se početkom 70-ih okreće novoj umetničkoj praksi. Na odluku preusmeravanja svog rada u pravcu ispitivanja slikarskog medija dolazi nakon boravka u Njujorku 1971-72. Kao i većina beogradskih umetnika, i sam Damnjan bio je naklonjen novim medijima (performans, fotografija, video). Međutim, daleko radikalniji zahvat Damnjan poduzima 1975-76. kada stvara par video radova. Prvi od njih je snimak performansa koji je izveo na trijenalu u Trigonu u Gracu. Nazvan Čitanje Marxa, Hegela i Biblije, fokusira se na konstrukcije političkog, filozofskog i religioznog identiteta savremenog umetnika. Ceo događaj se sastojao od niza gestova, odnosno intervencija nad Marksovom Kritikom političke ekonomije, Hegelovom Estetikom i Biblijom. Naime, Damnjan sedeći čita i odbacuje novine, zatim prilazi posudi napunjenoj plavo obojenom vodom u koju umače knjige, među njihovim stranicama razbija jaja, sve to velikim čavlima zakiva na drvenu podlogu, povezuje kanapom, na kraju dobija gomilu uništenih predmeta i razorenog materijala. Ceo događaj prati monotona cool džez muzika s magnetofonske trake [8]. Ova začudna situacija nalik apsurdnim dadaističkim akcijama reflektuje vrlo promišljenu i subverzivnu nameru umetnika. Zapravo, Damnjan ironično relativizuje sopstvene stavove na taj način, on ih deideologizuje, obesmišljavajući bilokakvu dogmatičnost i fanatizam.
Termin koji povezuje sve navedene umetnike, odnosno njihovo stvaralaštvo u datom okviru je već spomenuti umetnik u prvom licu ili govor u prvom licu. Prema Ješi Denegriju, ova konstrukcija je najpodesnija za analizu modela, pristupa i strategija umetnika nastrojenih novoj umetničkoj praksi. Naime, umetnik u prvom licu uveden je u kritički diskurs 1975. godine povodom izložbe istog naziva održane u salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Odnosi se na ponašanje umetnika, na njegovu individualnost, psihičke i fizičke aspekte njegove ličnosti, ideološko ubeđenje, životni credo. Dakle, razmatrajući ovaj termin može se lakše shvatiti čitav niz mogućih interpretacija konstrukcija identiteta umetnika, bilo da su one čisto političke, ili pak socijalne prirode. No, ukoliko bismo išli dalje u analizu navedenih radova, dotaćićemo se i teze američke teoretičarke Rosalind Krauss o videu kao narcističkom mediju. Potreba umetnika da portretišu sami sebe opšte je mesto istorije umetnosti. Međutim, za razliku od drugih medija, video art zbog tehnoloških prednosti ima mogućnost istovremenog snimanja i reprodukcije odnosno emitovanja slike. Upravo to ga čini nalik ogledalu, jer je umetnik upućen na kameru, a posebno na monitor. U toj situaciji autorefleksije on prolazi kroz niz procesa koja odražavaju preispitivanje sopstvenog identiteta.
Nadovezujući se na ove teze, očito je da su navedeni video performansi dokaz dokumentovanja akcija iz pozicije umetnika koji postaje objektom sopstvene volje za ostvarivanje krajnjeg umetničkog cilja. Zapravo, oni ukazuju na koji način angažovani pojedinac gradi sliku o samom sebi u odnosu na oblast svog delovanja ili društveni sistem čiji je umetnost sastavni deo. Iako se jugoslovenskim, u ovom slučaju beogradskim, umetnicima sedme decenije može prigovoriti da potencijale video tehnologije nisu iskoristili maksimalno, odnosno da njegov specifičan jezik i komunikacione mogućnosti nisu bile istražene, neosporna je manipulacija medijem u cilju afirmacije društveno-političkih stavova, odnosno sposobnosti da se misli izvan uspostavljenog sistema.
[1] Miško Šuvaković; Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, SANU i Prometej, Beograd i Novi Sad, 1999.
[2] Fluksus predstavlja umetnički pokret, aktivan između 1959-1963. godine, koji insistira na obnovi iskustva međuratnih istorijskih avangardi posebno dadaizma i interdisciplinarnosti umetničkog dela.
[3] Wolf Herzogenrath; Beleške o videu kao umetničkom mediju, Videosfera, priredio Mihajlo Ristić, Beograd, 1986.
[4] Katalog Političke prakse postjugoslovenske umetnosti, Prelom kolektiv, Beograd, 2010.
[5] Branislav Dimitrijević; Povremena istorija- kratak pregled video umetnosti u Srbiji, Video umetnost u Srbiji, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 1999.
[6] Raša Todosijević; Video, Video sfera, Videosfera, priredio Mihajlo Ristić, Beograd, 1986.
[7] Dejan Sretenović; Neša Paripović – postajanje umetnošću, katalog retrospektivne izložbe, MSU, Beograd, 2006.
[8] Ješa Denegri; Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 2000.
*Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! koji organizuju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SEEcult.org i Beton iz Srbije, te Plima iz Crne Gore. Projekat se realizuje u sklopu programa "Kultura 2007-2013" Evropske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Evropske unije.
