Indiskretni šarm (ne)moći umetnosti

Čudo kakofonije – 57. Oktobarski salon 2018.

Ovogodišnji Oktobarski salon održava se od 15. septembra do 28. oktobra u Muzeju grada Beograda, Galeriji SANU, Kulturnom centru Beograda i galerija Remont i U10. Svoje radove je izložilo sedamdeset dvoje umetnica i umetnika, a kustosi Gunar B. Kvaran i Danijel Kvaran naslovili su 57. Salon Čudo kakofonije.

Prvi utisak koji se nameće jeste da iza naslova zapravo stoji nedostatak bilo kakve promišljenije koncepcije. Salon izgleda kao smotra revijalnog karaktera, tj. aglomeracija velikog broja radova različitih tehnika, materijala, tematika i slično, koje ne objedinjuje nikakav poseban pristup. Istina, u katalogu izložbe kustosi kao tematske okosnice navode postjugoslovenstvo, pitanja pamćenja i identiteta, metanarative o umetnosti, religiju i duhovnost, ženske identitete, ekologiju te globalizaciju (mondijalizaciju). Međutim, ove odrednice su samo pomenute, bez problematizacije i zauzimanja određenijeg stava. Tako Salon u celini, nezavisno od pojedinačnih radova, deluje kao mimezis ili kopija globalne kulturno-političke situacije 21. veka, opterećene razmetljivom nemuštošću. U kontekstu takve savremenosti, čudo bi zapravo predstavljao izostanak prinudne i podrazumevane svestranosti kao jedinog polazišta i učinka, u korist nekonsenzusne višestranosti kao sredstva a ne cilja.

Puka sajamska proizvoljnost ovogodišnje postavke možda ukazuje na senzibilitet autora koji više deluju kao predstavnici mešetarske klase dilera/ki umetninama, a manje kao zastupnici/e simboličkog kapitala. Moguće je da kustoski tim na ovaj način cinično poručuje da je danas kultura u užem smislu epifenomen savremenog života ili pak njegov dragoceni “tabu” o kome je neumesno raspravljati, u najboljem slučaju a u najgorem tupo oružje nostalgije, znak raspoznavanja nemoćnih. Drugim rečima, tzv. simbolički kapital proizlazi direktno iz konkretnog ekonomskog kapitala, jer su cene ono što daje vrednost umetničkim delima, a ne obratno. To kao da potvrđuju i velika imena savremene svetske umetničke scene prisutna na izložbi (bez značajnijih radova), poput Sindi Šerman (Cindy Sherman), Joko Ono (Yoko), Anselma Kifera (Kiefer), Takašija Murakamija (Takashi), Olafura Elijasona (Eliasson) i drugih.

Izložbom dominiraju partikularni, često autistični, privatni narativi. Rečima Terija Smita (Terry Smith): “Višestrukost, sporednost i nejednakost nisu samo najizraženija svojstva na svakoj kratkoj listi kvaliteta savremenosti. One su u njenom nestabilnom jezgru. Za razliku od Bodlerovih početnih obeležja modernite (prolazno, kratkotrajno, nestalno), one nisu simptomi dublje stabilnosti ili početak njenog dostizanja. Po okončanju modernosti i kraju postmodernosti, one su sve što jeste. Zbog toga više ne postoji nikakav sveobuhvatni eksplanatorni totalitet koji precizno prikuplja i ubedljivo objašnjava ove sve brojnije razlike. Čini se da je partikularno sada opšte, a možda će zauvek takvo i da ostane”¹ (podvukla D.P).

Sveprisutnost „jednake neujednačenosti”, totalnog dispariteta i manirizma razlika neretko proizvodi utisak efemernosti istih.  Insistiranje na razlikama ne kao na kvalitetu (razlikama u kvalitetu)  već kao na „saobraćajnim dozvolama” za kretanje u savremenom svetu, ukida njihov smisao. Univerzalizam,  zapadnoevropsku modernističku  apstrakciju (koja u stvari nikome nije odgovarala – u dvostrukom značenju te reči) zamenili su postmodernistički, idiosinkratični, odgovarajući mikronarativi. Međutim, danas je evidentna nekomunikabilnost koja je nastala kao posledica rastvaranja horizonta očekivanja u pluralnosti i nesamerljivosti razlika.  

Savremena umetnost više ne poseduje univerzalne i obavezujuće horizonte očekivanja. Zbog toga umetnice i umetnici više nemaju šta da proširuju, kao u periodu modernizma, niti (pseudo)kritički recikliraju, kao u periodu postmodernizma. Danas postoji samo umetnost naizgled lišena kako iluzionizma(?) tako i deziluzionizma društvene emancipacije. Aktuelna apsolutna sloboda je tako (pre)ostala u umetnosti u obliku banalne, nereflektovane činjenice; ona bi se eventualno mogla posmatrati kao kompenzacija za odumiranje slobode u svim drugim oblastima života (pod uslovom da se ove mogu razlikovati od umetnosti). Iz tog razloga, “sloboda” kakofonije ili hinjena multiperspektivnost na ovom mestu prikriva zapostavljanje sadržajne komunikacije uzmeđu umetnica/ka, kustosa i publike.

S druge strane, diskretno prisustvo kustosa se može shvatiti i kao davanje prednosti umetnicama i umetnicima. U tom slučaju, izložba bi mogla da se čita kao “neutralan” medij koji omogućava da se čuju tj. vide konkretna umetnička dela. Izvesno je da u savremenoj umetnosti kustoske prakse i poetike često nadglasavaju umetnost koju zastupaju. Stoga bi se moglo pretpostaviti da su kustosi ovom prilikom želeli da “ozvuče” same umetnice/ke odnosno njihova dela. Zbog toga ćemo u nastavku teksta pokloniti pažnju nekim karakterističnim primerima.

Umetničko delo koje u znatnoj meri odgovara na temu ovogodišnjeg Salona nosi naziv Radionica za mir/Panova smrt, čiji je autor tajlandsko-američki umetnik Korakrit Arunanondčai (Korakrit Arunanondchai). Reč je o vitrinskoj skulpturi koja se sastoji od glinene makete sedišta UN u Njujorku, korenja, duvanog crvenog stakla, plastične makete pagode, korišćene sveće iz budističkog hrama, optičkih kablova, programa led osvetljenja prema algoritmu disanja, rogova jarca, plastike, prepariranih pacova, ptičijih jaja, grožđica, kokosa i pleksi obloge. Već samo gomilanje ovako raznorodnih materijala govori o ambicioznom premda neosnovanom pokušaju umetnika da u jednom jedinom radu sažme biološko i simboličko, svetovno i sakralno, lično i političko, duhovno i materijalno, organsko i neorgansko… postojanje čoveka i njegovog kontradiktornog “sporazuma” sa (ne)živim svetom oko sebe i u sebi. Čini se da autor tipičnu ovovremenu ontološku pometnju želi da prikaže kao neku vrstu antiestetičkog, nategnutog  hiperuniverzalizma (pri čemu antiestetičnost ovde ne treba razumeti kao programsko načelo već kao posledicu neartikulisanosti).

Helen Marten, foto: Milan Kralj

Dobitnica Tarnerove nagrade, britanska umetnica Helen Marten izložila je “pačvork” platno iz više segmenata, pod nazivom Upakovano za prokletstvo (rana muzika). Po rečima umetnice, njen rad se zasniva na izvesnoj arheološkoj uobrazilji, koja predstavlja jednu vrstu mape za rekonstrukciju različitih realnosti. “Vezana idejom logike, bez datih instrukcija, mapa je štampana kultura, a ne gestualni govor.  Ona je zamena za samovoljan, indirektan i beskrajan skup razgovora. Zamislite beli papir kao analogiju za zemlju prekrivenu snegom: mi ne povezujemo mehanički ideju bele sa osećanjem svetla, ali smo u stanju da sastavimo indeks informacija koje mogu tangencijalno aktivirati vredne ideje. Ovo je mikroskopska pornografija univerzuma”² (sic!). Upotreba ovakvih zvonkih ali nespretnih i obesmišljavajućih metafora liči na bacanje prašine u oči (slika inače sadrži i pepeo!). Delo ove autorke se doima kao formalistička slika zbog čega naknadno(?) učitavanje kumulativnog arheološkog popisa konkretnih svetova stvarnosti, izgleda usiljeno i neuverljivo. Ipak, iako slika Helen Marten ne daje nikakve instrukcije, ona može biti tumačena kao jedna od mapa našeg doba – u meri u kojoj to doba upućuje na sve a ne govori ni o čemu.

Jedna od najpoznatijih konceptualnih umetnica današnjice Joko Ono je ponudila četiri rada nazvanih Popravka, Drvo želja, Moja mama je lepa i Buđenje. U pitanju su radovi participativnog karaktera koji podrazumevaju neposredno učešće posmatrača i posmatračica. Međutim, smatramo da ovi radovi zahtevaju više nego skroman intelektualni, estetički, politički… angažman publike. Jedan od njih po imenu Moja mama je lepa (koji poziva posetioce i posetiteljke da „slave majčinsku ljubav” ispisujući na tabli sećanja na svoju majku) nedvosmisleno, bez trunke otklona, ohrabruje ispoljavanje kič sentimenata, u ispovednom i patetičnom tonu. A rad po imenu Buđenje (koji se sastoji od doniranih fotografija očiju žena i njihovih svedočanstava o rodno motivisanom nasilju koje su pretrpele) počiva na perpetuiranju socijalnog aktivizma kao opšteg mesta. Umetnica se ovde zadovoljava ulogom izvođačice radova društvenog konsenzusa, tj. „osvešćivanjem” davno osvešćenih i, od strane većine društava, prepoznatih socijalnih problema. U celini posmatrano, društveno-umetnički aktivizam Joko Ono danas deluje suvišno i čak anahrono; njena oveštala “estetika najboljih namera” se neznatno razlikuje od političko-estetske agende politički korektne retorike globalizacije.

Romuald Hazum, foto: Milan Kralj

Neki umetnici prisutni na izložbi su ipak uspeli da prevaziđu zadati tematski okvir Salona. Među njih svakako spada beninski umetnik Romuald Hazum (Hazoume). Budući pripadnik naroda Joruba, Hazum komponuje “tradicionalne” plemenske maske od plastične ambalaže, najčešće kanistera za benzin. Ovim postupkom umetnik vrši specifičnu kulturalnu inverziju. Naime, u periodu modernizma evropski umetnici su se često inspirisali afričkom plastikom, ponekad doslovno prevodeći njihove autentične morfološke odlike na svoje radove, menjajući im time kontekst. Samim tim, afrička vizuelna kultura je Evropljanima predstavljala tek sirovinu za eksploataciju. Hazum, pak, koristi elemente zapadnoevropske kulture kao resurs od koga stvara sopstvene radove. Ali, dok su evropski kolonizatori preuzimali/krali artefakte i vizuelnu poetiku tzv. visoke kulture afričkih naroda (maske i skulpture su imale religioznu funkciju), Hazum preuzima elemente zapadnjačke tzv. niske kulture, u najširem značenju te reči. Tako, na duhovit i upečatljiv način, autor u jednom potezu “kolonijalizuje” Zapad i dekolonijalizuje sopstvenu zemlju. On aludira na profanaciju i trivijalizaciju koje su zadesile afričku kulturno nasleđe u Evropi i Americi, dok istovremeno trivijalne kulturalne aspekte/proizvode poreklom iz tih zemalja pretvara u novu kulturnu baštinu (u vidu autoironičnih protoportreta). Čini se da Hazum direktno poručuje da - ako su zapadnjaci u stanju da od najcenjenijih afričkih artefakata naprave đubre (turističke fetiše), Afrikanci su u stanju i da od zapadnjačkog đubreta naprave  (“sakralnu”) umetnost.

Anika Ji, foto: Milan Kralj

Južnokorejska umetnica Anika Ji (Anicka Yi) je takođe ponudila zanimljiv rad. Radi se o delu imenovanom Kada se vrste susretnu 2. deo (Psihologija povrća). Anika Ji se bavi preispitivanjem sintetičke biologije, bioinženjeringa i biofikcije. Ovom prilikom je izložila hibridni organizam u obliku pečurke od epoksidne smole, pene, šljunka i lažnih bisera, u kavezu obloženim veštačkim krznom. Načinivši šljunkovitu pečurku koja rađa bisere a koja se čuva u krznenom kavezu, umetnica destabilizuje uobičajene predstave o prirodnom i neprirodnom. Ona ukazuje na svet koji se ubrzano menja pred načim očima a za koji još uvek ne posedujemo adekvatni kategorijalni aparat. Autorka pokazuje kako se priroda dekodira tehnologijom, a tehnologija kodira prirodom. Tako ovaj radi može izazvati zazornost, s obzirom da se obraća (ne)razvijenoj imaginaciji publike.

Klod Rito, foto: Milan Kralj

Konačno, poslednji umetnik koga ističemo je Klod Rito (Claude Rutault), poreklom iz Francuske. Rito se izdvojio radom de-finicija/metod Čudo kakofonije. Za konstituisanje svojih radova autor prilaže uputstva-definicije koje treba da prate preuzimatelji/ke, vlasnici/e a koji/e mogu i sami da nastave da ih razvijaju, dajući svoje predloge. Tako se Ritoova dela sastoje od izložbenih propozicija i na njima baziranih izložbi. U datom slučaju, umetnik je kustosima predložio da odaberu nekoliko slika drugih učesnika/ca Salona, naprave replike njihovih platana bez slika, istih dimenzija, i oboje ih u crvenu, žutu i plavu boju (reminiscencija na čuveni triptih A. Rodčenka [Rodchenko]), te okače na zidove u istim bojama. Pritom svako replicirano platno ima legendu u vidu crno-bele fotografije svake slike (20 x 30 cm) i potpis u vidu malog platna (22 x 16 cm) u boji zida. Rito se bavi statusom autora kao i umetničkog dela kao završenog i autonomnog objekta. Tretirajući celu izložbu kao svoj materijal, on pravi svojevrsni rezime Salona kao svoje umetničko delo. U te svrhe, autor izmešta, izokreće, standardne izložbene formate i na mestima na kojima obično stoje slike on postavlja “prazne” replike njihovih nosača (platna), stopljena sa zidovima; na mestima gde obično stoje tekstualne legende postavlja crno-bele reprodukcije slika a ulogu potpisa igra još jedno identično, ali manje platno. Ovakvom postavkom umetnik sugeriše dinamičnu igru, dehijerarhizujući vizuelni poredak jednog “klasičnog” medija kao što je slika. Umetnost čini njena neuhvatljivost (mimikrija zidova i platana), koju opisuje njena legenda (fotografska reprodukcija) i koju potpisuje isto tako neuhvatljivi umetnik (samo manjeg gabarita?). Iz toga proizlazi da je umetnost uvek tamo gde nije, gde se ne očekuje da bude. Umetnost može da postoji i bez (neposrednog uplitanja) umetnika/ce, bez konkretnog objekta, bez autonomije, ali i bez heteronomije, usred kakofonije zadržavajući svoju prepoznatljivost.

Dušica Popović, istoričarka umetnosti

¹ Teri Smit, Savremena umetnost i savremenost, Orion art, Beograd, 26-27 str.

² 57. Oktobarski salon, Katalog, 217. str.

*Naslovna fotografija: Korakrit Arunanondčai - Milan Kralj